«Как у каждого зрителя свой Гамлет, так у каждого читателя своя Каштанка», — писал о Каштанке А.П. Чехова известный литературовед Владимир Катаев (Катаев 2004: 302), подчеркивая субъективность интерпретации рассказа.
Загадкой для исследователя, критика и кинематографиста является его финал. Писатель Иван Леонтьев-Щеглов в письме к Чехову от 31 декабря 1887 года писал: «Ваша “Каштанка” действительно донельзя симпатична, и (на ушко!) ежели бы не так скомкан конец и немного ретушевки в деталях — это был бы один из Ваших шедевров» (Переписка А.П. Чехова 1996: 519–520).
Почему же финал Каштанки вызывает столько споров у исследователей и так по-разному трактуется на экране? Жизнь Каштанки у столяра трудно назвать счастливой и спокойной: «За весь день ей приходилось жевать только два раза […] Если бы она была человеком, то наверное подумала бы: “Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!”» (Чехов 2016: 91). Однажды всё изменилось: Каштанка потерялась, и в тот же вечер её нашёл мистер Жорж. Целый месяц героиня жила в его доме и воспитывалась клоуном как цирковая артистка. В отличие от Луки Александровича, мистер Жорж по-настоящему заботился о собаке. Во время выступления среди зрителей Каштанка заметила старых хозяев, столяра и его сына, Федюшку, и радостно побежала к ним. Все втроем они отправились домой.
Возвращение собаки в дом столяра трактуется исследователями двояко. По мнению критика Владимира Сторожева, из рассказа можно вынести такой урок: «…свое родное, как бы ни было плохо, дороже чужого хорошего» (Сторожев 1892: 585–586). Литературовед Мария Семанова позже тоже писала о нравоучительной идее чеховской Каштанки: «[В] конце произведения торжествуют такие чувства, как привязанность, любовь, верность, которые оказываются выше сытости, удобств, тщеславия, блеска славы» (Семанова 1976: 46).
Упомянутый выше Катаев предлагает обратить внимание на те цитаты из рассказа, которые остались за пределами внимания Семановой. Например, высказывание столяра: «Чтоб… ты… из…дох…ла, холера!» (Чехов 2016: 88). Катаев считает, что суждения Семановой соответствуют аксиологии времени, когда исследователи пытались, так или иначе, связать художественное произведение с идеологией эпохи. Сам Катаев предлагает рассмотреть текст Каштанки в рамках её художественного мира. Литературовед убежден, что поведение Каштанки объясняется животным инстинктом, а Чехов, по мнению Катаева, «образно описывает его [инстинкта] проявления» (Катаев 2004: 303).
Для анализа интерпретаций чеховского текста на экране выбраны те фильмы, которые представляются наиболее показательными. Речь идет о немом фильме 1926 года режиссера Ольги Преображенской, о фильме Романа Балаяна Каштанка (1975), а также о двух анимационных картинах: Каштанка (1952) Михаила Цехановского и Каштанка (2004) Натальи Орловой.
Как при постановке Гамлета режиссер должен вновь решать для себя, почему «медлит Гамлет», так при всякой новой экранизации Каштанки необходимо обращаться к проблеме финала рассказа: почему Каштанка охотно возвращается в несчастливый дом? История четырех главных экранизаций становится историей четырех разных мотивировок финала, причем каждая выдвигает в центр какого-то одного героя чеховского рассказа.
Систему главных персонажей Каштанки можно представить в виде квадрата: сама Каштанка, Лука Александрович, Федюшка и клоун. Мы увидим, что каждая из четырех анализируемых экранизаций подчеркивает какую-то одну сторону этого квадрата. Выдвигая в центр фильма одного из четырех главных героев Чехова, экранизаторы предлагают и новую интерпретацию рассказа. Вопрос о финале Каштанки решают, таким образом, сами герои — в соответствии с тем, как их «расставит» внутри своего фильма режиссер.
Экранизация рассказа Каштанка режиссера Ольги Преображенской (1926, СССР) долгое время считалась утраченной и значится таковой в аннотированном каталоге Советские художественные фильмы (1961: 141). Однако в действительности фильм хранится в Национальном киноархиве Праги.
Многие сюжетные линии были заново сконструированы сценаристами. Главный герой экранизации — сын столяра, который бежит из дома, чтобы найти любимую собаку. В чешских титрах фильм назван Feďův pes, что переводится как Федина собака, а в скобках указано: «Kaštanka».
В сценарии быт вокруг Каштанки налажен хорошо:
Двор среди двух-этажных, деревянных домов, где-то на окраине города. На дворе в санной запряжке стоит извозчичья лошадь. К ее морде подвешена кормушка […]. Агафон чинит полозья […]. Прачка Настастья, жена Агафона, вешает простыню и уходит в дом (РГАЛИa: 1).
Лука Александрович, прачка Настасья и извозчик Агафон создают особый кружок:
Каждый вечер все они собирались вместе. На лице прачки — мир и покой. Она пьет чай, держа блюдце на трех пальцах (Там же: 5).
Сцена на Трубной площади, куда Лука Александрович и Федюшка пришли покупать чижа, состоит из нескольких небольших эпизодов, в каждом действуют десятки, а то и сотни героев. Медведя, которого ведут на привязи, сопровождает толпа людей разных возрастов. Кто-то выбирает чижа, оглядывая клетки с птицами, женщины рассматривают и прикладывают к себе одежду, примеряя. Эпизодические герои сливаются в толпу, шире — в карнавальное шествие. В кадре появляются ритуальные венки, которые кружатся, подвешенные на палках.
На глазах зрителя строится подлинный карнавал. «Ругаясь и размахивая руками, как нужно было по роли, я вылетела на крыльцо и, нечаянно споткнувшись, полетела по лестнице. […] Какого же было мое удивление, когда я увидела, что моя неуклюжесть была принята за комический трюк и что весь снятый кусок вошел в картину» (Тяпкина 2000: 175), — вспоминала впоследствии Елена Тяпкина, одна из главных и наиболее ярких мейерхольдовских актрис, для которой роль прачки в Каштанке стала первым опытом работы в кино.
Историк кино Е.Я. Марголит отмечает: «… революция для поколения создавших советское кино прежде всего — праздник. В буквальном смысле — как сюжет, в котором они существуют. Это — карнавал» (Марголит 2012: 24—25). Не случайно, что именно в это время, в 1920-е гг., появляются предпосылки для будущего учения М.М. Бахтина о карнавале, которое нашло наиболее полное отражение в его знаменитой книге о Франсуа Рабле: «Празднество (всякое) — это очень важная первичная форма человеческой культуры. […] При этом празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества, человека» (Бахтин 2010: 17). Вероятно, это общее карнавальное настроение 1920-х гг. и находит отражение в картине Преображенской.
В сцене на Трубной площади, в суете карнавального шествия Федюшка теряет Каштанку. В этот же вечер мальчик отправляется на ее поиски и становится пленником шарманщика Мазамета, тем самым униженным и нелюбимым «маленьким человеком», который в советском кино 1920-х, по наблюдению Марголита, воплощается в образе ребенка: «Из детского переживания и рождается потрясающий экранный образ империи как мира, в котором человек ощущает себя “чужим …”» (Марголит 2012: 26).
Ребенок оказывается в ночлежке, которая резко противопоставляется идеализированной картине жизни Луки Александровича и его соседей. Мазамет заставляет Федюшку выпить водку, а когда мальчик пытается сбежать, избивает его и закрывает в чулане ночлежки. Таким образом, ночлежка Преображенской гротескно воплощает образ империи, против которой ребенок бессилен.
С третьей попытки мальчик спасается от рабства и возвращается домой. Лука Александрович, Федюшка, Агафон и Настасья идут на радостях в цирк, на крыше которого танцует переодетый женщиной мужчина. Когда начинается представление и главные герои скрываются из кадра, мы можем увидеть этого персонажа теперь уже у входа в цирк — с задранной юбкой, без парика, курящим сигареты и плюющимся в разные стороны — финальный карнавальный образ в Каштанке Преображенской. Между ареной и жизнью нет, таким образом, непроходимой границы. Согласно теории Бахтина, карнавал не знает рампы: «Карнавал не созерцают, — в нем живут и живут все, потому что по идее своей он всенароден» (Бахтин 2010: 15).
Федюшка, как и в первоисточнике, узнает Каштанку в цирковой собачке клоуна. Возвращение героини в дом столяра в фильме Преображенской более чем естественно, оно есть не что иное, как победа, обретение свободы «маленького человека» Федюшки, и, должно быть, поэтому внимание зрителя прежде всего сосредоточено на его судьбе, а не на истории Каштанки.
Падение прачки с лестницы, танец ритуальных венков, представление Федюшки под шарманку Мазамета, и, наконец, появление переодетого в женское платье актера цирка — модификации карнавальности в Каштанке Преображенской, навеянной “ренессансным” (по определению С.М. Эйзенштейна) ощущением от праздника революции, которое переживало первое поколение советских режиссеров (Эйзенштейн 1964: 441—442). Все это определяет безусловное попадание первой экранизации чеховского рассказа в контекст советского кино 1920-х годов.
1950-е: старик из «простого народа»
Режиссер наиболее известной экранизации чеховского рассказа Каштанка (1952, режиссер М. Цехановский, СССР) Михаил Цехановский начинает работать в кино в 1928 году, и его первый фильм Почта (1928, режиссер М. Цехановский, СССР) зарекомендовал режиссерa как смелого экспериментатора. Каштанка была снята с применением техники «эклера»1, метода, который получил особую популярность в первой половине 1950-ых годов на студии «Союзмультфильм», где работать с «фотоперекладкой» было принято. По наблюдению исследователя Г.Н. Бородина, указаний от правительства об обязательном использовании этого метода не было, однако «…есть документы конца 1940-х годов, исходившие от Министерства кинематографии, где указание о применении натурных съемок носило рекомендательный характер» (Бородин 2006: 174). «На чем-то мы должны учиться и должны осваивать положительный образ, положительный персонаж в рисованном фильме», — объясняет необходимость использования «эклера» в производстве мультипликации режиссер Иван Иванов-Вано (Там же: 182).
В РГАЛИ хранятся два сценария Каштанки (1952): литературный (с пометками Цехановского) и режиссерский Бориса Бродского и Михаила Папава. В архивное дело режиссерского сценария вложен отдельный лист с заявкой Бродского и Папава на экранизацию: «“Каштанка” — один из лучших чеховских рассказов, ранее любимый и детьми и взрослыми читателями. […] Нам представляется, что экранизация “Каштанки” есть непосредственно задача мультипликационного, рисованного фильма» (РГАЛИb). Сценаристы отмечают в рассказе Чехова «глубокий гуманизм» и «любовь к простому народу» и выражают надежду на сохранение «чеховского колорита» (Там же). Так, Бродский и Папава предполагали создать тот самый «положительный образ», на анимационном изображении которого настаивал Иванов-Вано (Бородин 2006: 182).
Сценарий открывает зарисовка пейзажа вокруг домика главных героев. Пейзаж в данном случае — инструмент создания общей идиллической атмосферы мультфильма:
Поздняя осень, но снег еще не выпал. Ясное безоблачное утро. На крутом живописном берегу реки раскинулся пригород. Здесь в нижнем этаже маленького двухэтажного дома живут столяр Лука Александрыч, Федюшка и Каштанка. Возле дома сад, еще покрытый ярко-оранжевой листвой, и двор, по которому разгуливают куры и утки (РГАЛИc: 1).
Столяр в сценарии Бродского и Папавы изображен как герой трудолюбивый, добродушный, чуткий. Он любит животных так же, как и Лука Александрович в фильме Преображенской:
Показалось лицо хозяина — доброе испитое лицо с жидкой бородкой (Там же: 1).
Столяр забирает в кулак лисье ухо Каштанки, треплет и говорит сквозь зубы, с расстановкой: — Не-пу-тевый ты пес, Каштанка! (РГАЛИc: 7)
Важно помнить, что в литературном первоисточнике Лука Александрович говорит собаке: «Чтобы…ты…из… дох… ла, холера!» (Чехов 2016: 88) Для героя Цехановского добродушный тон органичен, а столяр Чехова лишь впадает в этот тон: в его добродушии ощущается притворство.
Сценаристы делают акцент на привязанности Каштанки к Луке Александровичу:
Каштанка в восторге оттого, что вернулся хозяин, она пытается выразить ему это (РГАЛИc: 7).
Что касается клоуна, то он в мультфильме представлен как персонаж комический:
Из дверей вышел какой-то коротенький и толстый человечек с бритым пухлым лицом, в цилиндре и шубе нараспашку (РГАЛИb: 12).
В литературном сценарии Каштанки Цехановского есть эпизод, который режиссер не включил в сам мультфильм, возможно, потому, что эта сцена противоречит общей концепции о простом добром столяре. Такого эпизода, кстати, нет и в первоисточнике:
Навстречу идет нарядная дама, рядом с ней на цепочке семенит крошечная левретка в высшей степени деликатного вида. […] Каштанка полна самых лучших намерений, но аристократическая собачка, оскалив зубы, злобно лает тонким голоском.[…] Это чудовище ее сожрет. […] Издали на помощь к даме спешит, подхватив рукой шапку городовой […] городовой успевает принять ее в свои объятия. […].
— Твоя собака?
Лука Александрович ломает шапку.
— Никак нет! — торопливо говорит он. — Не могу знать!
Столяр торопливо удаляется, Каштанка, присоединяется к нему и трусит рядом со своим хозяином, доверчиво поднимая к нему морду (РГАЛИc: 4—5).
Столяр здесь раскрывается с другой стороны: приобретает новую черту характера — хитрость. Лука Александрович больше не кажется таким простым и добродушным, каким он предстает в первых сценах. На титульном листе литературного сценария режиссер Каштанки написал: «Сцена с дамой и собачкой — иначе» (РГАЛИc), — и, в конце концов, не включил её в окончательный режиссерский вариант.
В сценарии нашли отражение последние строки чеховского рассказа, которых, правда, тоже нет в мультфильме:
Рядом с ним шагал Федюшка в отцовском картузе. Каштанка глядела им обоим в спины, и ей казалось, что она уже давно идет за ними и радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту, вспомнила она комнату с грязными обоями, гуся, Федора Тимофеевича, вкусные обеды, ученье, цирк, но все это представлялось ей теперь, как длинный, перепутанный, тяжелый сон (РГАЛИс: 63).
Для мультфильма Цехановского оказалось целесообразным не сохранять чеховский финал, поскольку в этой экранизации нет большой разницы между жизнью Каштанки у столяра и жизнью у клоуна. Она одинаково звонко лаяла и виляла хвостом и в том, и в другом доме.
Проблема рассказа Каштанка и есть вопрос возвращения собаки в дом, где к ней относились равнодушно и жестоко. У Цехановского же возвращение — это не вопрос и не проблема, а само собой разумеющееся обстоятельство. В связи с этим интерпретация финала Цехановского близка к трактовке исследовательницы Семановой: возвращение — это торжество любви и верности.
Техника эклера, которой пользовался режиссер в 1950-е годы, та техника, которую в 30-е он осуждал, утверждая, что «мультипликация — это движущаяся живопись» (Цехановский 1930: 14), стала основным методом в передаче человеческого образа на экране в мультфильмах Цехановского. Режиссер-мультипликатор Эдуард Назаров в интервью для телевизионной передачи Л.Я. Лурье От Мурзилки к большому искусству (2006) комментирует это так: «Он воспринял слова из Иосифа Виссарионовича Сталина по поводу того, что всё должно быть как в жизни, иронически, совершенно прямолинейно, и стал придерживаться этого…» (Лурье 2006). «Эклер» в данном случае означал отказ от авангардной эстетики 1920-х, и в этом смысле режиссер проиграл, а Каштанку можно рассматривать как продукт его творческой деградации.
Вспомним, например, мультфильм Цехановского «доэклерного» периода, Сказку о глупом мышонке (1940, режиссер М. Цехановский, СССР) по С.Я. Маршаку. Вид на дворик, где живут герои, открывается с высоты птичьего полета: сова летит на зрителя, пролетает мимо и улетает вдаль, к солнцу. С его заходом, который в мультфильме ускорен, меняются тени, и создается впечатление, будто даже неодушевленный мир, постоянно движущийся в мультфильме, у Цехановского живет. В Каштанке же мертвенным кажется не только фон, но и герои. Отсюда — механическая трактовка финала. Каштанка, в центре которой оказался искусственно идеализированный Лука Александрович, на мой взгляд, слишком легко решает вопрос о финале, снимая его остроту, как бы ставя под сомнение самую его законность.
Фильм Каштанка (1975, режиссер Р. Балаян, СССР) был снят в Украинской ССР в особенно сложное десятилетие для украинского кинематографа. «После репрессий середины 70-ых годов […] украинское поэтическое кино […] было запрещено», — пишет исследователь Сергей Тримбач (Тримбач 2004: 37). Говоря об украинском поэтическом кино, историк обращается к термину «сюрреализм». Сюжет строится вокруг человека рефлексирующего, поднимающегося над коллективным бессознательным в поисках определения своего «Я».
В центре сюжета Каштанки 1975 года — судьба одинокого мистера Жоржа. О клоуне Чехова мы знаем немного: герой работает в цирке, держит дома животных, здесь же живут кухарка и дворник. Балаян усложняет этот образ, показывая то, что скрывается за обыденностью жизни чеховского героя. Клоун сам стирает свой концертный костюм, один ужинает, курит в кресле в полной тишине, о чем-то напряженно думая, и единственные живые существа, с которыми он может поговорить, — это его питомцы. Сценарист даже прописывает для клоуна любовную линию: перед сном герой смотрит на портрет мисс Арабеллы. Иногда в одиночестве он читает книги и плачет, а потом чему-то улыбается.
Как отмечает Марголит, в середине 1970-ых годов в советском кинематографе происходит перелом: «… все попытки советского кинематографа увидеть в официальном государственном идеале коллектива черты “Мы” — безрезультатны. […] Осознание этого окончательно разводит в разные стороны Советское государство и кинематограф» (Марголит 2012: 18). Этот тезис исследователь формулирует применительно к иным кинокартинам, однако он подтверждается, по-моему, и фильмом Каштанка. Действительно, клоун Балаяна отстранен от коллективного «Мы». Это особенно показательно в сравнении с «положительным», по формулировке Иванова-Вано, мистером Жоржем Цехановского. Отстраненность героя усугубляется еще и тем, что коллектив буквально находится за кадром.
Примечателен эпизод последней части фильма. Он начинается с закулисной жизни героя в цирке: клоун репетирует текст и наносит грим, потом внимательно, нахмурив брови, слушает выступление Арабеллы, запирает дверь и не впускает ее в гримерную. О том, почему герой так себя повел, мы можем лишь догадываться: скорее всего, он винит Арабеллу и её лошадь в смерти Ивана Ивановича. Для клоуна «тот, кого он приручил», дороже мечты о женщине.
Образ столяра противопоставлен в этом фильме образу мистера Жоржа. Лука Александрович — обыкновенный городской работяга, необразованный, недалекий и грубый. Он читает газетную статью о массаже и красоте, что уже примечательно, по слогам. Столяр грубо обращается с Каштанкой: «Ну, пошли». Герой словно сам себя пытается убедить, что он человек достойный. Прежде чем войти к заказчикам, Лука Александрович приглаживает волосы и ругает Каштанку за то, что она громко лает: «Ух, холера!» А затем хватает ее за шкирку и пинает в бок. Сильно расстроенный неудачной сделкой, столяр выходит из трактира, шатаясь. Он, в отличие от мистера Жоржа, чувствует себя частью коллектива, частью «Мы»: «Вот теперь мы по улице идем, на фонарики глядим, а как помрем — в гиене огненной гореть бу…» И, недоговорив фразу, столяр проваливается в люк. Эта ироничная развязка мини-сюжета о продаже изделия является причиной завязки фильма: Каштанка остается на улице совсем одна.
Фильм состоит из восьми частей, каждая из которых имеет такое же название, как и соответствующая ей глава в чеховском рассказе. Правда, у первой части название отсутствует, что кажется вполне понятным. У Чехова эта глава называется «Дурное поведение». Действительно, в рассказе дурное поведение Каштанки привело к тому, что она потерялась, у Балаяна виновником этого события является столяр, который провалился в люк.
После части «Талант», которая соответствует главе рассказа «Талант! Талант!», наступает intermezzo (от итальянского — промежуточный). Этого вставного эпизода в рассказе Чехова нет. Клоун и его питомцы отправляются на прогулку в поле. Пейзаж полей и лесов в пору ранней осени создают фон для интермеццо. «За Вас, за Вас, За Ваш талант, Тетушка. И еще я хотел бы выпить за лошадей мисс Арабеллы… потому что без Ваших лошадей Вы были бы полным ничтожеством», — говорит клоун и выпивает бокал вина, о чем-то задумавшись. Герой постоянно вспоминает о мисс Арабелле. Идиллия на фоне природы: Иван Иванович пьет воду из корытца, Федор Тимофеевич ест сметану, Каштанка насыщается молоком из тазика, а клоун лежит на траве и курит сигару. Все засыпают: хозяин — с блаженной улыбкой на лице, а его питомцы — рядом с ним.
Оппозиция «Я — Мы» наиболее ярко очерчена в эпизоде на арене. Когда во время представления Федя и столяр узнают в цирковой собачке свою Каштанку, они громко зовут её, а клоун кричит почти отчаянно: «Тетка! Тетка! Тетка! Тетка! Тетка!» Собака убегает к столяру и Федюшке, а мистер Жорж, ошеломленный потерей, остается на сцене один. Публика продолжает смеяться, не догадываясь о том, что побег Каштанки не запланирован, а чувства, которые они видят на лице у артиста, настоящие.
То особенное, что привнес Балаян в интерпретацию чеховского рассказа, — это новый взгляд на личность клоуна, который, как мне кажется, сопоставим с героем украинского поэтического кино. Некоторые сюжетные параллели можно было бы провести, например, с фильмом Сергея Параджанова Тени забытых предков (1965, режиссер С. Параджанов, СССР), о котором писал Тримбач.
Герой Балаяна, переживая тяжелую внутреннюю драму, отказывается от коллективного «Мы» и стремится попасть в сверхреальность, отдыхая на природе, читая книги, выступая на арене цирка. Однако это стремление едва ли приносит ему удовлетворение, страдания клоуна никак не разрешаются, а только усугубляются в финале. Финал Каштанки, построенной вокруг мистера Жоржа, глубоко трагичен.
Мультфильм Каштанка (2004) — часть проекта Русская классика детям, который студия «Анимос» открыла при поддержке Министерства культуры РФ. Фильм был удостоен премии российской киноакадемии «Ника» как лучшая анимационная картина 2006 года.
Аниматор Наталья Орлова стала, как представляется, первым кинорежиссером, сделавшим Каштанку главной героиней экранизации. На все происходящее зритель смотрит глазами собаки, с ее точки зрения. Орлова также делает цветовой акцент на собаке: человеческие персонажи картины раскрашены в темные цвета (коричневый, серый, темно-зеленый), а Каштанка — в яркий, оранжевый. Наталья Орлова любезно согласилась дать мне интервью об этом фильме, я ссылаюсь на этот текст ниже.
Образ Луки Александровича в картине смягчен, Каштанку он называет «холерой» в шутку: «Ах ты, холера, ты и есть холера! Хе-хе-хе! Пошли…» В этом смысле столяр Орловой приближен к герою Преображенской и к Луке Александровичу Цехановского. В интервью режиссер говорит: «Для меня он был человеком, который этого мальчика воспитал и вырастил. И несмотря на те условия, где жил Федюшка, столяр искал Каштанку. Так хорошие человеческие чувства проявлялись. Он её не забывал». Однако, в отличие от Преображенской и Цехановского, Орлова не идеализирует Луку Александровича: «…Даже если это была тяжелая обстановка, все равно остаются эти запахи, остается всё самое хорошее, и всех тянет».
Жизнь Каштанки у мистера Жоржа представляется зрителю как череда переживаний. Сначала она боится потерять косточку, потом пугается часов с маятником, затем встречает агрессивных гуся и кота, по отношению к которым чувствует себя беспомощной и беззащитной. Героиня часто проводит в одиночестве вечера, вглядываясь в окно и тоскуя по дому. Из интервью ясно, что Орлова не пытается буквально интерпретировать сюжет Каштанки как сюжет из жизни собаки: «Образ собаки Каштанки связан с переживаниями человека». Для режиссера важна идея родной среды, идея истории, которую прерывать нельзя. «Тяжёлый перепутанный сон» (Чехов 2016: 125) у Орловой — это тоска по родине, для Каштанки — по дому Луки Александровича, где вкусно пахло стружками: «Сон — это метафора в фильме. Сон — для меня это и смысл фильма».
Орлова создает клоуна и столяра такими, какими видит своих хозяев сама Каштанка: с одной стороны — враждебными, а с другой — любящими. Режиссер тем самым выдвигает Каштанку на первый план, поэтому в мультфильме важны не характеры персонажей, а переживания, которые Орлова вкладывает в образ главной героини. В связи с этим, на наш взгляд, экранизация 2004 года наиболее близка к чеховской Каштанке.
С фабульной точки зрения все четыре экранизации заканчиваются одинаково — возвращением собаки в дом столяра, — но мотивировка этого возвращения у каждой Каштанки своя. Ольга Преображенская создала совершенно новую историю о Федюшке и его привязанности к Каштанке, Михаил Цехановский преобразил столяра, сделав из него добродушного труженика, Роман Балаян сосредоточил внимание зрителя на судьбе клоуна, а экранизация Натальи Орловой, выдвинувшая в центр Каштанку, оказалась, на мой взгляд, наиболее близкой к тексту Чехова.
Рассказ Каштанка был написан в 1887 году — это один из последних рассказов «раннего» Чехова, и текст этот тесно связан с Чеховым «поздним», серьезным. Это рассказ пограничный: не ранний и не поздний, не детский и не взрослый. Именно эта переходность Каштанки, принципиальная открытость текста, вероятно, стала причиной для такого разнообразия экранных интерпретаций рассказа.
Анна Андреева
НИУ Высшая школа экономики
I would like to thank my supervisor, film historian Anna Kovalova for her invaluable support throughout the writing process and the Editor-in-chief Natascha Drubek for her expert advice and encouragement.
1 «Эклер» или «фотоперекладка» — это мультипликационная техника с применением натурной съемки: сначала на пленку снимали игру актеров, которую затем покадрово перерисовывали.
Anna Andreeva studies philology at the National Research University Higher School of Economics (HSE). In 2018-2019 she has been a member of the research team in the project Early Russian Film Prose, which was awarded the Film Scholars’ and Critics’ Prize Slon.
Бахтин, Михаил. 2010. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 4(2). Москва.
Бродский, Борис, Михаил Папава и Михаил Цехановский. 1951. Каштанка. РГАЛИb. Ф. 2469. Оп. 1. Ед. хр. 275.
Бродский, Борис и Михаил Папава. 1950. Каштанка. Литературный сценарий с пометками Цехановского М.М. РГАЛИc. Ф. 2627. Оп. 1. Ед. хр. 109.
Иванов-Вано, Иван. 2006. «“Эклер” – за и против» / Публ. Г.Н. Бородин // Киноведческие записки 80, 174–186.
Катаев, Владимир. 2004. Чехов плюс: предшественники, современники, преемники. Москва.
Лурье С.Л. 2006. Сценарий «От Мурзилки к большому искусству». Сценарий цитируется с любезного разрешения автора — С.Л. Лурье.
Марголит, Евгений. 2012. Живые и мертвое. Записки по истории советского кино 1920-1960-ых годов.
Переписка А. П. Чехова: В 3 т. Т.1. 1996. Москва.
Преображенская, Ольга. 1926. Каштанка. Москва. РГАЛИa. Ф. 2356. Оп. 1. Ед. хр. 4.
Семанова, Мария. 1976. Чехов — художник. Москва.
Советские художественные фильмы. 1961. Москва.
Сторожев, Василий. 1892. “Антон Чехов. Каштанка. Рассказ”. Библиографические заметки 8, 585-586.
Тримбач, Сергей. 2004. “Сюрреальное в украинском кино (эволюция мифопоэтического творчества)”. Киноведческие записки 66, 24–38.
Тяпкина, Елена. 2000. “Как я стал киноактером”. Киноведческие записки 47.
Цехановский, Михаил. 1930. “О звуковой рисованной фильме”. Кино и жизнь 34-35, 14.
Чехов, Антон. 2016. Каштанка. Москва.
Эйзенштейн, Сергей. 1964. Избр. Произв.: в 6 т., Т.1. Москва.
Преображенская, Ольга. 1926. Каштанка. Совкино.
Цехановский, Михаил. 1952. Каштанка. Союзмультфильм.
Балаян, Роман. 1975. Каштанка. Киностудия имени Александра Довженко.
Орлова, Наталья. 2004. Каштанка. Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Студия «Анимос».
Андреева, Анна. 2019. “Своя ‚Каштанка’: История экранизаций одного чеховского рассказа”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.97
Andreeva, Anna. 2019. “Svoia ‚Kashtanka’: Istoriia ėkranizatsii odnogo chekhovskogo rasskaza”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 9. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0009.97
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.