Smoke Sauna Sisterhood (2023)

Filmkritika Anna Hints dokumentumfilmjéről

Author

Andrea Pócsik

Abstract

In this film review, I examine the formal devices and narrative techniques employed in the film Savvusanna sõsarad / Smoke Sauna Sisterhood (Anna Hints, 2023, Estonia, France, Iceland) to evoke a sense of sisterhood. Drawing on the distinctive cultural heritage of Estonia's Võromaa County, the tradition of the smoke sauna emerges as a communal space for women. Here, they share personal stories and experiences with one another – and indirectly with the audience – thereby alleviating the pain associated with aspects of womanhood and motherhood.

Keywords

Anna Hints, Béla Balázs, Arthur C. Danto, Ákos Szilágyi, Katalin Erdődi, Claire Tancons, Estonia, Võromaa Region, UNESCO, cultural heritage, smoke sauna, post-Soviet, nudity, close-up, trauma research, ritual, carnival, political aesthetics, sisterhood, feminism.

Átlényegülő aktok, meztelen igazságok: egy füstszauna rituális aktusai

Vannak olyan nemzeti / regionális hagyományok, amelyek világszerte elterjednek, ám a globális használat során sok mindenben átalakulnak, árucikké válnak, és néha elkopnak lényegi vonásaik. Az északi országok szauna kultúrája is ilyen, a "finn szauna" közfürdők, wellness központok elengedhetetlen tartozéka. Ennek egyik különös típusát, a füstszaunát a UNESCO védelem alá helyezte: Észtország Võromaa megyéjében elterjedt hagyomány olyan becses kulturális örökség, amely a világon sehol máshol nem létezik.

A több évszázados népszokás felidézése ezen a posztszovjet helyszínen az érzékeny kortárs feminista megközelítéssel ötvözve különleges dokumentumfilmes formanyelvet eredményez: az összetevők fontosságát, eredetiségét a film sikere igazolja. Az elsőfilmes Anna Hints alkotása, a Savvusanna sõsarad / Smoke Sauna Sisterhood (2023, Észtország, Franciaország, Izland), a 2023-as Sundance egyik fődíjasa, Észtország Külföldi Filmek Kategória Oscar-jelöltje és az Európai Filmakadémia Legjobb Dokumentumfilmjének tulajdonosa.

Épp ezen a berlini alkalmon találkoztam vele: az Európai Filmakadémia éves díjkiosztó gáláján a stábtagok szép számban, vélhetőleg a szereplőkkel együtt vettek részt: a díj kihirdetése után a rendezőnő, majd a többiek is csatlakozva, a vége főcím alatti, Anna Hints előadásában elhangzó hálaadás dallamán mondtak köszönetet. Ennek a közösségi szellemnek – amely jó esetben a filmkészítés sajátja is – a varázsa lengi be az egész filmet, és kiterjesztve azt a bolygó "nőtestvéreire" utal rá a címben a "sisterhood" megjelölés is. Mondhatnánk, női film, de effajta kategorizálásnak itt nem sok értelmét látom. Sokkal inkább tartom célravezetőnek felfejteni azt az – immár teljes jogon – művészinek mondható dokumentumfilmes formát, megérteni azt a megközelítést, amely egyszerre képes a női szolidaritást, testvériséget testkérdésekből és társadalmi összefüggésekből levezetni oly módon, hogy az mindenki számára igazán személyes, tanulságos és ne didaktikus legyen.

Az alaphelyzet kivételes: egy régi füstszaunában egy vélhetőleg összeszokott női közösség tagjai találkoznak, beszélgetnek rendszeresen, évszaktól függetlenül. Az egyetemességet már ez a tény erősíti: a téli, tavaszi, nyári, őszi természeti környezet az elmúlás és körforgás mindenhol és mindenkire érvényes kettősségét; a születést és a halált idézi meg. A szauna rituális használatához hozzátartozik a közeli jeges tóba vágott lékben való megmerítkezés, nyáron ugyanott az úszás. A meztelenül futkosó női alakok hol nimfáknak, hol boszorkányoknak tűnnek, attól függően, milyen párbeszédet, monológot hallottunk a mesebeli megjelenésük előtti jelenetben, a szaunában.

Mert hogy nyilvánvalóan ez utóbbiak a film hangsúlyos részei, hiszen a külső felvételek, mégiscsak főleg a természetközeliség hangulatképei. Vágóképeknél hangsúlyosabbak, egyfajta szemléletmód jelzéseként is értelmezhetők,

A csöpp faház, amelyben a repedezett deszkák, a régi használati tárgyak és a forró kövek megszámlálhatatlan meghitt beszélgetés és sűrű csend tanúi lehettek, a filmcselekmény valódi helyszíne. A különös megvilágításban arcokat ritkábban, többnyire inkább testrészeket látunk a közeli, félközeli plánokon. A kortárs filmelméletben nem véletlenül idézzük egyre gyakrabban a két világháború közötti időszak, de leginkább a némafilm kiteljesedését elemző kiváló filmesztétikai írásokat Balázs Béla tollából (Balázs 1924). A tér-idő észlelést gyökeresen átalakító moziélmény, ebben a közelkép és a montázs szerepe sok szempontból párhuzamba állítható napjaink digitális technológiáinak a befogadási szokásokat gyökeresen átalakító formáival. Anna Hints filmjénél épp ennek az egyszerre meglepő és triviális hatásnak a tapasztalata a meghatározó: a meztelenség mindennemű erotikát nélkülöző látványa a tartalom által meghatározott montázs- és plánhasználat következménye lehet. Van ebben a formanyelvben valami megrendítően hétköznapi (a bensőséges testélmény), ugyanakkor valami revelatív: a meztelen nőkről készült aktképek művészi konvencióinak újra-rajzolása a kamerával, az újfajta társadalmi meghatározottságok szerint. Egy másik esztéta, Arthur C. Danto, jóval később, ám talán nem kevésbé radikálisan átalakuló médiakörnyezetben, a videó megjelenése idején gondolkodott a festmény, a fotó és a mozgókép valósághoz való viszonyán (Danto 1979). A motívumként és modellként való láttatás megkülönböztetésével, amikor a képen látható tárgyak, alakok hol saját fizikai, antropológiai valójukban, (pl. Leonardo Da Vinci Utolsó vacsoráján Jézus tányérja mintázata alapján, mint a korszak jellegzetes kerámiája), hol pedig átlényegülve valami mássá, fogalom, eszme kifejeződésévé, (az Úr tányérjaként) jelenik meg előttünk.

Miként látjuk hát Anna Hints szereplőit: mezítelen, esetleg erotikus motívumokként vagy egy sajátos antropológia akt-modelljeiként? Az akt-modell említése nyomán semmiképp ne asszociáljunk a klasszikus, szép-eszményhez kötődő esztétikára. Sokkal inkább annak eredeti jelentéséből, az észlelés-érzékelésből kiindulva arra, miért is látjuk szépnek ezeket a képeket?

A meztelen test képi ábrázolása olyanfajta átlényegítés, mint amellyel a hetvenes évek modern filmjében, például Jancsó Miklós filmjeiben találkozunk. Szilágyi Ákos esztéta így ír erről: "a 70-es évek elején is a baloldali művész legfontosabb politikai feladatának a meztelen test ábrázolását tekintette, s a testet egyben az emberiség utolsó védőbástyájának, mert összekapcsolták valamilyen közösséggel, mégha ez képzelt, illuzórikus közösség volt is. A meztelen test Jancsó filmjeiben egyáltalán nem a személy testeként jelent meg, hanem valamilyen kollektív szimbólum megtestesülése volt" (Szilágyi 1985:26, kiemelés az eredetiben). Talán kevésbé volt ez a közösségiség-érzet illuzórikus ebben az időszakban fontos performansz-művészek, különösen nőművészek, mint például Marina Abramović vagy Ladik Katalin munkáiban. Ezzel nemcsak a korszak társadalmi nemi kérdéseire hívták fel a figyelmet, hanem a sebezhetőségre, a nőiség megélésének rejtett fájdalmaiban megélhető közösségiségre.

Anna Hints filmjében nagyon fontos eleme a vizuális narratívának egy kiemelt személy arcának mutatása (a szauna előkészítése során a lékvágásnál, vízhordásnál először az erőkifejtéstől eltorzuló arc közelijét, majd csak utána magát a személyt látjuk kistotálban), a traumatikus történetek elbeszélése alatt pedig egy kivétellel mindig csak az együttérző, hallgató szereplő arca jelenik meg.

A meztelen igazságok így a személyes traumák történeteiben mondatnak ki, miközben egy egészen kifinomult kamerakezelés segítségével, az ablakon beáramló természetes fénnyel megvilágításában, gyakran vízsugarak hátterében, izzadtságtól csillogó testrészeket látunk,. A megtisztulás folyamatának megörökítésével tágulnak egyetemessé a történetek. A konkrét térben, a füstszaunában, a biológiai nemmel párosítható meztelenség (mint ruhátlanság) partikularitásából indulnak ki, ám ahelyett a mesélő "aktok" társadalmi nemi szerepek általánosabb történeteiben jelenik meg a helytől, időtől független női testvériség.

Tudjuk, a film operatőre, Ants Tammik is férfi. Ám mennyire másképp konstruálja a kameraszem (amely nemcsak a felvétel rögzítésének, hanem a vágásának is technikai érzékszerve) a meztelenséget, mint bármely korábbi képi hagyomány. A képzőművészet meztelenségábrázolásának irodalmában hangsúlyos az aktmodell és a festő viszonyában rejlő hatalmi egyenlőtlenség. „Meztelen női testeket néző felöltözött férfiakról” (Agamben 2011:63), „újra és újra lemezteleníthető szeretője mindörökre feltárulkozó teste fölött hatalmat nyerő hímről” ír Georges-Didi Huberman (Didi-Huberman 2014:95). (Az idézeteket György Péter válogatásából, a témáról szóló kritikai esszéjéből emeltem ki (György 2021: 41-50). És mennyire végletesnek, érvénytelennek tűnnek leírásaik Anna Hints filmjének megtekintése után! Kétségtelen, a médium és a dokumentarista szemlélet ennek a különbségnek a kulcsa, s különösen a hamis képek, a manipulált fotók, az álhírek korában.

A traumakutatásban (Giesen et al. 2004; White 1997) gazdag irodalma van az elszenvedett testi erőszak feldolgozásban fontos szerepet játszó kerek narratívává formálásnak, emplotment-nek. A füstszauna intim közege azért megfelelő színtér a nőiséghez fűződő megalázó, többnyire elfojtott emlékek felidézésének, mert a néphiedelem és vélhetőleg tapasztalat szerint is hagyományosan a rossztól való megszabadulás célját szolgálja. A ráolvasásban minden fájdalmat, félelmet elűzi a hideg vízbe. A film egyik fontos leleménye, hogy miközben egy konkrét, évszázados hagyományhoz kötődik, az elbeszélésekben nagyon is erősen megidézi Észtország szovjet, szocialista köztársasági múltját. Erre talán a posztszocialista országokban élők, akiknek gyermek- és fiatal felnőttkora még erre az időszakra esik, érzékenyebben rezonálnak. A családi kapcsolatokban a kommunikációképtelenség, a női-férfi (társadalmi) nemi szerepek merevsége, a szégyennel, a megszégyenüléssel járó események tabusítása, az erőszakhoz, a betegséghez, a halálhoz való személytelen viszony ezeknek a zárt és megfélelmített társadalmaknak a sajátja volt.

Bár ebben az időszakban is léteztek olyan rituálék, amelyek több-kevesebb összetevőt megőrizve emlékeztettek státuszemelkedéssel esetleg státuszcserével járó népszokásokra (például az asszonyfarsang). A karnevalisztikus jelleget, annak formáját és társadalmi hatását, különféle tudományterületeken vizsgálták kezdve a filozófus Nietzschetől az irodalomtudós Mihail Bahtyinon és társadalomtudósokon át egészen a kortárs színháztudományig, természetesen jelentős eltérésekkel.

Nos, vajon a karnevalisztikus jelleg a füstszauna rítusát feldolgozó dokumentumfilmre is érvényes? Meglátásom szerint a meztelenség alanyai, a kamerával festett aktok a nőiség átlényegítésévé válnak azáltal, hogy a testre íródott, a testbe ivódott fájdalmat, szégyent, a kisajátító tekintetet a fájdalmas történeteken keresztül képzeletünkbe idézik. A drámaiságot meg-megtörik természeti képekkel, kint játszódó jelenetekkel, és még egy rendkívül fontos eszközzel: a szonikus tér személyessé formálásával. Kizárólag diegetikusnak felfogható éneket, ráolvasást, tangóharmonika dallamot hallunk, amelyet időnként lábdobogás (a körtáncnál), vagy a testrészek (has, comb) ütemes paskolása kísér. Mint említettem, egy szereplő arcát látjuk visszatérő jelleggel, a szauna előkészítése vagy az ott zajló beszélgetések közben, ő afféle "sztalkerként" vezeti át a nézőt (a rendező segítségével) a szaunázó nőközösség világába. Kirívó példája ennek az a két jelenet, amelyben a beavatott kívülálló szerep a komponálás által erősödik fel. Amikor a közösség leszbikus tagja előbújásának történetét meséli, őt a képmező szélén, időnként csak fél arcával látjuk jelen. Ennél is erőteljesebb, amikor a szüzességét tizenhat évesen, egy megerőszakolás során elveszítő nő el-elcsukló hangon beszél: a kompozíció bal oldalán, a kamerával szemben ül a megtört tekintetű főhős, mellette egy harmadik, arc nélküli szereplő, aki a fejét az ölében tartó mesélő haját simogatja, a szenvedő test jobbról zárja le a képmezőt.

A filmnézés rituális jellege, különösen a mozi- vagy fesztiválélmény átmeneti rítus jellege sokunkat foglalkoztatott. Ebben az alkotásban ennek azért lehet kitüntetett szerepe, mert a a karnevalisztikusság véleményem szerint nem egy köztéren zajló tömeges ünneplésben, hanem egy lokális hagyományban gyökerező közösségi cselekvésben érhető tetten. Így a karnevál olyanfajta politikai esztétikája (Claire Tancons és Erdődi Katalin fogalomhasználatával élve) formálódik, amely

egyfajta 'szelepként' […] az elnyomók és elnyomottak alá-fölérendeltségéből, a merev és megváltoztathatatlannak ható társadalmi hierarchiákból fakadó feszültséget volt hivatott levezetni és kiengedni. A karnevál idejére lehetségessé vált az uralkodó, a szuverén megkérdőjelezése, a hatalom inverziója és szubverziója, amelyhez gazdag, elsősorban populáris, népi hagyomány társult; azaz a karnevál nemcsak a résztvevő közösségek társadalmi kohézióját erősítette, hanem kulturális identitását is formálta. (Erdődi 2017)

A kapcsolódásunk ehhez a rítushoz természetesen egy átmediatizálódással jöhet létre, ám a „tömeges bevonódás” újra és újra megismételhető, feltételezem, annál erőteljesebb hatással, minél bensőségesebb vetítési körülményeket teremtenek hozzá.

A film azonban kerüli a passzív áldozatiság narratívájának erősítését, méghozzá a reflexió eddig felsorolt eszközeivel, valamint a rendezőnő szolidáris szubjektitásával. Mint ahogyan az 'aktus' és 'aktivizmus' szavaknak, úgy – német közvetítéssel – az 'akt'-nak is a latin, többek között 'cselekszik' jelentésű 'actus', 'agere', 'actum', a az eredete.

A vége főcím alatt felzendülő hálaadást Anna Hints énekli el, a felsorolás legelején a következő ajánlás áll: "MINDEN NŐVÉREMNEK". S ezzel bizonyságát adja annak, hogyan válhatnak érzékeny filmrendezők társadalmi ügyek iránt elkötelezett ágensekké – egy újabb származékszóval bővítve a latin 'cselekszik' ige terebélyes családját.

Pócsik Andrea
független kutató, egyetemi tanár

Bio

Andrea Pócsik is an independent cultural and film researcher, critic and university lecturer. She wrote a book about Roma representation in film and media: Passing – the (An)archaeology of Roma Image Making (Budapest, Gondolat Kiadó, 2017). Her academic activities are devoted to purposes of domesticating engaged scholarship and building cultural resistance through critical film education, working out new higher education methods. She has been involved in several art events as a curator. From 2016 until present she has been doing research in memory and archival studies (Bauhaus Archiv Berlin; Vera & Donald Blinken Open Society Archive, Budapest; documenta archive, Kassel; Artpool Research Center, Budapest).

Bibliography

Agamben, Giorgio. 2011. Nudities. Stanford University Press.

Balázs, Béla. 1924. Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films. Wien, Leipzig.

Danto, Arthur C. 2017. “Moving Pictures”. In Quarterly Review of Film Studies 4 (1979) no. 1: 1–21.

Erdődi, Katalin. 2017. A szabadság karneválja, Tranzitblog, 30 / 01 /2017. http://tranzitblog.hu/a-szabadsag-karnevalja/

Didi-Huberman, Georges. 2014. “A lenyomat mint eljárás”. In Didi-Huberman, Georges: Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége, translated Nikoletta Házas et al., 75-113. Budapest.

Giesen, Bernard et al. (eds.). 2004. Cultural Trauma and Collective Identity. Los Angeles.

Péter, György. 2021. “Egy ikonikus mű születése”. In Érezze megtiszteltetésnek, edited by András Beck, 41-50. Budapest.

Szilágyi. Ákos. 1985. “Kis magyar filmszexológia”. Filmvilág, 1985/01: 25-30.

White, Hayden. 1997. “Historical Trauma and the Problem of Truth”. In Postmodern History Reader, edited by Keith Jenkins, 392-397. London.

Filmography

Hints, Anna. 2023. Savvusanna sõsarad / Smoke Sauna Sisterhood. Alexandra Film, Kepler 22 Productions, Ursus Parvus.

Suggested Citations

Pócsik, Andrea. 2024. “Smoke Sauna Sisterhood (2023) – Filmkritika Anna Hints dokumentumfilmjéről”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 18. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2024.00018.366.

Pócsik, Andrea. 2024. “Smoke Sauna Sisterhood (2023) by Anna Hints: Film Review”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 18. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2024.00018.366.

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.