Диалог с марсианином

Author

Оксана Булгакова, Владимир Паперный

Abstract

Разговор культуролога и дизайнера Владимира Паперного и киноведа Оксаны Булгаковой обращается к давним и недавним знаковым исследованиям Паперного Культура Два (1985), Культура Три (2012) и Кино, культура и дух времени (2022), их оригинальном методе, включающем в анализ исторического опыта личностный. Диалог отталкивается от соотношения авангарда и искусства тоталитаризма в русской и советской культуре, на которое книги Паперного предложили неожиданный взгляд, представив эти две культурные формации как возвращающиеся парадигмы. Если базовым материалом Культуры два служила архитектура советского конструктивизма и сталинской эпохи, то недавняя книга обращается к нарративам, героям, мифологиям, идеологиям и анализирует визуальные коды кинопродукции Мосфильма и Голливуда. ZOOM, Берлин – Лос-Анжелес, январь 2023.

Keywords

Майя Туровская, Борис Гройс, Культура Два, автобиогафия, архитектура, сталинизм, кино, Голливуд, Мосфильм, сравнительное киноведение, ​​Zeitgeist.

Оксана Булкагова (ОБ): О том, как родился этот проект исследования параллелей между киногрезами, произведенными в Голливуде и на Мосфильме, и что Вас связывает с Майей Иосифовной Туровской, читатели могут прочитать в предисловии к Вашей книге Кино, культура и дух времени, которая только что вышла в издательстве «Новое Литературное Обозрение». Я бы хотела поговорить о выбранном Вами оригинальном методе. В книге речь идет не только об анализе нарративов, героев, мифологий и идеологий. Майя Иосифовна делала это уже в 1989 году, когда организовала ретроспективу – о ужас! – «Кино тоталитарной эпохи» о подобных идеологемах немецкого, советского и итальянского кино. Я читала книгу как параллельные авто-био-графии, которые восстанавливали genius loci (Москвы, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Берлина, Мюнхена) и genius seculi от 1930-х до современности. Это объясняет и ‘полижанризм’ книги – анализ сменяется интервью, мемуарным отрывком то МИТ, то VP, вдруг туда вклиниваются чужие письма и чужие воспоминания, и книга становится этнографическим и культурологическим документом исторического опыта как интимного. Это дает почувствовать и выбранная Вами, я полагаю, обложка – чаепитие за круглым столом. Как вы дошли до жизни такой? Это было Ваше или ваше совместное решение?

Владимир Паперный (ВП): Никакого совместного решения о книге у нас быть не могло, поскольку книгу мы поначалу никак не обсуждали, а обсуждали с адвокатами Института Кеннана, как сделать из этой идеи фильм. Книга была запасным вариантом, если бы документального фильма нам сделать не удалось. И сделать нам его действительно не удалось, потому что адвокаты объяснили нам ситуацию с правами на отрывки из фильмов, и мы поняли, что эти проблемы мы не решим. Почему там много автобиографии? Во-первых, это мой собственный опыт, а во-вторых, много автобиографического и во всех Майиных книгах. Например, Зубы дракона. Мои 30-е год.

Там очень много автобиографического. И речь идет не об отдельных кусках. В каждой теме всегда присутствует автобиография. Так что в этом смысле мы с Майей до какой-то степени совпадали. Но я, наверное, пошел намного дальше. Мне кажется, важно не что я считаю, а что я могу. Как говорил Чехов в письме читателю от 11 февраля 1893 г.: «выше лба глаза не растут, каждый пишет, как умеет» (Чехов 1977: 170). Я просто по-другому не умею. Для меня, в отличие от русских формалистов, текст неотделим от автора и наоборот. Что бы я ни писал, у меня получается авто-био-графия. Прямо по анекдоту: «сколько детскую коляску не собираю, все автомат Калашникова получается». Можно назвать это эгоцентризмом. Пиаже считал, что эгоцентризм свойственен детям от двух до двeнадцати лет. У некоторых, как видим, затягивается до восьмого десятка. Из последних примеров: в сборнике Re-Centring the City (Paperny 2020) я опубликовал карты перемещений по миру членов моей семьи.

Я внимательно взглянул на все, что мною опубликовано, и обратил внимание, что практически все написано через автобиографию. Это не мой сознательный выбор, а это мой, так сказать, modus operandi. И причем я не могу сказать, хорошо это или плохо, это часть характера, часть личности, которая все воспринимает через собственную биографию.

Даже моя диссертация Культура ‘Два’ родилась из детских воспоминаний от посещения модернистского здания, оно напугало меня пустотой и холодом, в отличие от сталинской архитектуры, казавшейся мне в детстве сказочной – в этом, я думаю, секрет ностальгии по сталинской архитектуре, она была рассчитана на детское (не профессиональное), она начиналась не с предисловий, а с воспоминаний о разговорах с Селимом Хан-Магомедовым, Анатолием Стригалевым и другими. И в самом тексте диссертации возникают все время какие-то отсылки к семейной истории.

ОБ: Для меня Культура Два как раз лишена того автобиографизма, который отличает другие книги. Эта книга, начатая как диссертация в 1975, была опубликована в 1985 Ардисом, в 2006 на родине в том же издательстве НЛО, и выдержала там уже шесть тиражей (поправьте меня, если я ошибаюсь). Она очень необычна для советского дискурса и это заметно для меня в реакции на ее российское издание российских критиков. Вы предложили посмотреть на соотношение советского искусства 1920-х и 1930-х как на повторяющуюся и возвращающуюся смену парадигм, неких базовых состояний русской, советской культуры, жизни и искусства (архитектуры – Вашего материала), в системе оппозиций горизонтальное-вертикальное, растекание-затвердевание, немота-слово, и т.д.

Вы деконструировали оценочно-этические модели. Что было импульсом, сформировавшим Ваш подход, который заставил и на авангард, и на культуру сталинского времени смотреть по-новому? Вы не пережили это время. Но в тот момент, когда Вы писали Культуру Два, Вы пережили оттепель, которую определили как эпоху растекания, за которой последовало затвердевание. Почему здесь Вы отказались от автобиографического, а все остальное шло только через ваш личный исторический опыт?

ВП: Шесть тиражей Культуры Два звучит правдоподобно, но я не считал. Стоит еще добавить переводы на английский, итальянский и чешский. Сейчас готовится перевод на французский. Я как-то спросил Карла Шлёгеля, почему нет немецкого перевода, что было бы наиболее логично. Он сказал, что не существует немецкого историка, культуролога или слависта, который бы не читал свободно по-английски, поэтому немецкие издатели не станут тратить деньги на перевод, который купят единицы.

А что касается автобиографического, я думаю, ответ состоит в том, что я постепенно позволял себе быть самим собой. Когда я начинал писать, то думал, что это будет нормальный диссертационный проект с описанием предмета исследования и обязательными рубриками и цитатами, которые должны появиться в подобных текстах. И только где-то, наверное, к середине я уже полностью понял, что это абсолютно невозможно.

Поэтому я решил забыть про защиту и нашел для себя новую формулу: писать о том, что происходило в советской культуре так, как если бы я смотрел на нее с Марса. Отсюда моя ‘нездешнесть’, как назвал это Александр Раппапорт. А эта позиция не давала мне возможности пользоваться словами ‘хорошо’ и ‘плохо’.

Первые куски текста я показывал своему научному руководителю Вячеславу Глазычеву и друзьям. Все говорили: «Очень интересно, – но добавляли. – Когда уже дойдет дело до самой диссертации, ты, конечно же, все это впишешь в правильные рамки». Я, как можно заметить, не вписал. На заседаниях глазычевского сектора социологии все мы время от времени делали доклады. Я рассказал о поездке с друзьями в Торжок, поскольку сектор занимался тогда темой городов. Рассказ был веселый, все непрерывно смеялись, потому что то, о чем я думал, я позволял себе пропускать через собственные воспоминания и впечатления. Постепенно я стал позволять себе все больше и больше.

Первое издание Культуры Два (ARDIS, 1985) посвящено, в частности, моим родителям, которым пришлось лично пережить все, о чем я писал в этой книге. Хотя, конечно, то, что они пережили, и то, что я написал, совершенно не совпадали и не могли совпадать. Это подтвердилось, когда мою диссертацию еще в рукописи я показал Льву Копелеву и Раисе Орловой. Они ее прочли и сказали: «Это замечательно, мы, конечно, пошлем ее нашим издателям [Карл и Эллендея Проффер, издательство ARDIS], но должны сказать, что твой текст ничего общего не имеет с тем, что мы помним об этой эпохе. У тебя это совсем про другое. И это закономерно. Ты смотришь на эпоху со стороны, а мы смотрим на нее как бы через собственную кожу, через себя. Поэтому совпадения быть не может».

Должен сказать, что меня поддерживал пример Майи – в ее статьях очень много автобиографического. Она рассказывала, как она училась в знаменитой школе № 110 имени Фритьофа Нансена, кто там с ней учился, и эти биографические факты прямо связаны с ее рассуждениями об эпохе.

OБ: Значит, Вы встретились с Майей именно на соединении автобиографического опыта и аналитической рефлексии, на превращении историческое в интимное. Но я пока не хочу так быстро проститься с Культурой Два. В ней Вы работали не с материалом кино, а архитектуры, авангарда и искусства сталинской эпохи, отказавшись от сложившихся или складывающихся моделей, выбранных Вашими современниками, друзьями и коллегами. Авангард было принято в то время описывать либо как жертву режима и борца с ним, либо сталинский режим был понят как логическое завершение жизнестроительной утопии авангарда, видевшего задачу искусства не в изображении жизни, а в ее преображении, как сформулировал Борис Гройс в книге Gesamtkunstwerk Stalin, опубликованной в 1984 году. Идея возвращение парадигм в то время дискутировалась на другом материале – Томасом Куном на истории развития науки в The Structure of Scientific Revolutions, шестой тираж книги 1962 года был опубликован в том же 1966 году, что и Слова и вещи Мишеля Фуко, в которой он описывает развитие культуры, вернее, дискурсов через сменяющие друг друга структуры, конфигурации, который он называет эпистемами. В этот контекст Вашу работу российские соотечественники не ставили, возвращаясь, как бы я это сформулировала, к этической оценке обеих моделей. Историк архитектуры Григорий Ревзин писал (я передаю это своими словами): вопрос, когда вернется сталинизм для российского общества всегда останется актуальным, как возвращающаяся историческая травма. Немного по-другому, но в принципе близко, эту мысль сформулировал другой теоретик архитектуры, Александр Раппапорт, считая, что самое главное в книге – позиции автора, который трансцендирует и Культуру Один, и Культуру Два, отрываясь от оценочно-этических категорий.

ВП: Куна и Фуко я прочел уже после написания диссертации (хотя русский перевод Les Mots et Les Choses появился в 1977 году). На меня повлияла тартуская школа семиотики, книга Арона Гуревича Категории средневековой культуры и, как ни странно, Архипелаг ГУЛАГ, в частности подзаголовок «Опыт художественного исследования». Когда мой двоюродный брат Владимир Собкин (ныне академик РАО), прочитал мою рукопись в 1980 году, первое, что он произнес, было: «Я все понял: опыт художественного исследования».

В Культуре Два, как мне сейчас кажется, было пересечение двух взглядов. Один действительно с Марса, когда я пытался смотреть на эту историю нейтрально, не позволяя себе использовать никаких оценок – эта культура хорошая, та плохая. Хотя, конечно, и тут мои личные предпочтения прорываются, и их при некотором желании можно использовать, понимая книгу и как апологетику сталинизма, и как его полное отрицание. Личные предпочтения очень трудно скрыть даже в академическом исследовании. Поэтому, конечно же, когда я писал, что Культура Два рано или поздно вернется, это было, с одной стороны, теоретическим выводом, но с другой стороны, это было пугающим для меня выводом. Строго говоря, этот вывод стал последним толчком к эмиграции. Я даже написал в одном из предисловий: «Написание этой книги, по существу, вытолкнуло меня из страны».

ОБ: Вашу книгу часто сравнивают с книгой Гройса Gesamtkunstwerk Stalin, Гройс по-иному видит эволюцию от Культуры Один к Культуре Два и описывает искусство сталинской эпохи как реализацию утопии авангарда о победе эстетики над реальностью. Какие отношения у вас с этим пониманием?

ВП: Меня часто спрашивают, как соотносится моя диссертация с книгой Гройса. Я обычно отвечаю так. Моя книга преувеличивала разрыв между К1 и К2, поскольку книга находилась в полемике с официальной советской историей архитектуры, которая старалась сгладить конфликты и противоречия, то есть представить развитие советской архитектуры как правильное поступательное движение. А Борис, прочитавший мою диссертацию в рукописи примерно в 1979 году, преувеличивал (возможно, что в полемике со мной), непрерывность и единство. Поэтому мой подход и его принципиально различаются по внутренней структуре, и конфликт между нашими подходами неизбежен. Gesamtkunstwerk Stalin очень хорошо написанная книга, очень убедительная, но она прямо противоположна тому, что я хотел сказать. Меня спрашивают, кто прав? Оба правы. Не бывает иначе.

OB: Один из упреков, ну не упреков, а может быть, опасений, которые высказывают Ваши российские коллеги, состоит в том, что Вы видите в русской культуре только два возвращающихся цикла, и выход из этого колеса невозможен. То есть невозможно освободиться от этих бинарной оппозиции, и нет никакого выхода в культуру, где нет ни авангарда, ни иерархической догматики. Почему Вы не написали Культуру Три и освободили бы всех от этой национальной травмы?

ВП: Во-первых, я написал Культуру Три, которую я сейчас читаю с некоторым огорчением, потому что она написана наспех. А произошло это так. Булат Столяров и Анна Трапкова пригласили меня на Пермский экономический форум.

– Что я могу сказать про экономику? – сказал я. – Я ничего в ней не понимаю.
– Не надо тебе про экономику, – отвечают они. – Расскажи нам лучше, может ли существовать Культура Три?

Тогда я начал думать о какой-то возможной Культуре Три, которую можно было бы на этом описать на экономическом форуме. А я как раз в это время читал Николая Федорова и других космистов. Их мысли, с одной стороны, ужасают, с другой, поражают глубиной прозрения. Есть и просто бред, с моей точки зрения. Но идея о том, что мы кровно связаны с биологией земли, и мы не можем себе позволить ее разрушать, потому что это часть нас – это и есть часть общего дела, часть которого и создает бессмертие.

Но я считал, что мне лучше всего повеселить публику на форуме, где будут говорить об экономических теориях, в которых я плохо разбираюсь. А тут на эстраде я с Федоровым и его идеями, включая ту, что надо бы бороться с сексуальным инстинктом. И действительно все слушали и смеялись.

Но потом друзья из института «Стрелка» говорят: «Слушай, ты там на форуме что-то говорил про культуру. Напиши нам теперь книжку на тему Культура Три. Это может быть совсем тоненькая книжка». Я долго отказывался. Говорил, что не уверен, как это можно сделать, а они – напиши то, о чем говорил на форуме. Я сел и быстро написал. Сейчас я не удовлетворен этим текстом. Увы, он уже издан (Паперный 2012), но я никогда не буду его переиздавать. На самом деле, сегодня я не вижу никаких возможностей для возникновения Культуры Три.

OБ: В Германии и России идут постоянные дискуссии об этом вечном возвращении. Я слежу за дискуссиями об искусстве тоталитарных структур в этих странах и наблюдаю похожие тенденции. Поколение шестидесятников (и русских, и немецких) предлагают обращаться с этим искусством этически и изолировать его в исторических музеях. И мы это оцениваем только в соотношении с теми историческими травмами, которые оба общества пережили. Пятидесятилетние-сорокалетние, сформировавшиеся в эпоху постмодернистских игр, поколение искусства соцарта, они ищут гибридные зоны, где авангард и тоталитарное смешаны. Сорокалетние-тридцатилетние требуют убрать и большой нарратив, и модельность, и вечные ценности вроде развития стилей, которые имеют похожую логику (модернизм, фигуративное искусство, неоклассицизм) и все изучить в деталях и без моделей. Стратегии выживания, с одной стороны, стратегии подавления, с другой, а с третьей давайте анализировать то, как изменялось, трансформировалось наследие модернизма. Как Вы думаете, этот поколенческий опыт в России и Германии связан с исторической травмой и боязнью, что все вернется? Я не могу отнести Ваш опыт ни к одному, ни к другому, ни к третьему поколению. Где Вы видите себя?

ВП: Интересно, что желание «все изучить в деталях и без моделей» совпадает с позицией Майи. В ее книге Зубы дракона есть фраза почти дословно повторяющий эту идею: «Общеобязательность единой философии и эстетической теории научили меня (как и многих других в моем поколении) избегать философии и теории вообще, оставаясь "при факте", по слову Достоевского, а общие идеи искать в негуманитарном знании (в книгах Эйнштейна, Нильса Бора, Шредингера, Фрейда и других)». (Туровская 2015: 35)

От себя добавлю, что ненависть к философии была особенно сильна у советских физиков-теоретиков – их заставляли ссылаться и на Маркса, якобы предугадавшего последние теории, и на «открытие» Ленина: «электрон так же неисчерпаем, как и атом».

То, что она позвала меня в соавторы, говорит о том, что она не считала эту свою позицию окончательной или правильной. Она позвонила мне из Мюнхена в Лос-Анджелес, предложив работать вместе. Она как раз только что прочитала Культуру Два, увидела мою способность, как бы это сказать, безответственно создавать конструкции и решила, что ее желание «оставаться при факте» и мое художественное конструирование (моя профессия в дипломе) должны вместе дать синергетический эффект. У нас вместе должно было родиться что-то новое.

А второе и, может быть, даже еще более главное, это то, что я был профессиональным дизайнером. Она хотела, чтобы ее книги были не просто текстом, а чтобы это всегда было соединение визуального с текстуальным. Она старалась этого добиться. Но российские издательства были не в состоянии это выполнить, а когда выполняли, то на таком чудовищном уровне, что просто было страшно смотреть. Для книжки Зубы дракона она попросила меня сделать несколько пар скриншотов из нашего проекта, которые она хотела вставить в книжку. Я все сделал, причем сделал добросовестно. Но то, что с ними сделало издательство Corpus, было разочарованием.

С нашей аудиовизуальной презентацией о кино мы обращались в разные американские организации, предлагая сделать из этого документальный фильм, но нам объясняли, что это практически невозможно – сложные проблемы с авторскими правами на американские фильмы.

OБ: Это очень интересная история. То есть вначале было не слово, а именно изображение, и документальный фильм, который должен был дать визуальное доказательство. То есть исследование мультимедиальное. Сейчас многие киноведы считают, что давно пора отменить письменный текст и создавать только видео эссе для того, чтобы анализировать фильм при помощи кинематографических средств. Видео эссе стало заменять традиционное киноведение, тренируя вместо навыков писать умения смотреть и заново структурировать, то есть преодолевать материал. В немецком праве подобные сопоставления подпадают по так называемое право цитирования. Не хотели бы Вы представить возможный вариант подобного визуального сопоставления без комментария?

ВП: Это замечательная идея. Я с удовольствием это сделаю.

OB: В книге Кино, культура и дух времени, в Вашем диалоге с Майей, который вторит диалогу между США и СССР, Вы обсуждаете фильмы разных эпох: и застывания 1930-х-1940-х (Цирк и Ниночка), и 1950-х (Железный занавес и Прощай, Америка), и растекания 1960-х (Выпускник, Шумный день и Мне двадцать лет)¹, и как бы разных структур, демократической государственности New Deal и тоталитарного режима (хотя немецкий исследователь Вольфганг Шивельбуш писал книгу о далеком родстве между этими структурами, Entfernte Verwandtschaft: Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal 1933–1939, вышедшую в 2005). То есть Вы обращаетесь и к этому времени, и к риторике холодной войны и последовавшей оттепели, снятию цензурных ограничений и по ту, и по другую сторону железного занавеса. Было трудно придумать для этих разных форм новую модель? Может быть, Вы можете здесь описать Ваш принцип отбора ‘пар’?

ВП: Эта книга, Entfernte Verwandtschaft меня очень заинтересовала. К сожалению по-английски я ее не нашел, хотя есть Three New Deals: Reflections on Roosevelt's America этого же автора.

Мы с Майей использовали несколько разных объяснений сходства:

1) Экономика и технология в глобальном мире: индустриализация, эмансипация женщины.
2) Конкретные уроки и заимствования в Голливуде: Александров, Нильсен, Ромм (фильм Тринадцать).
3) Международная политика: подготовка к войне, война, последствия передела границ.
4) Сходство вопреки: Kitty Foyl и Машенька. Три девушки в одной комнате. Все разное, а результат один и тот же. Объяснения нет, значит, это ‘дух времени’.

Вопрос упирается в отсутствие или невозможность объяснения, что это такое, и как работает Zeitgeist. По аналогии с карточным каталогом можно сказать, что это такой ящик, куда скидывают карточки, для которых ни один существующий ящик не подходит: например, мы заметили, что эти явления (кадры, позы, интонации, стиль) очень похожи, а почему, мы понять не можем – ergo Zeitgeist.

Майя еще в меньшей степени философ, чем я. Я все-таки ходил на лекции Мераба Мамардашвили и Александра Пятигорского, читал Труды по знаковым системам, Вопросы философии (когда им руководил Мамардашвили), а в Америке прослушал в университетский курс «История западной философии». Майю не смущало, что для разных пар используются разные объяснения. Меня смущало. Но потом я решил, что мы имеем право доверять своему aha! moment, который, как выяснилось во время нашей презентации в институте Кеннана, действовал на аудиторию так же, как и на нас. Отказавшись от попытки сформулировать, что такое Zeitgeist, мы с Майей доверились нашей интуиции и убедились, что эта лошадка вполне способна нас везти, хотя и не по главным магистралям.

OB: А как выглядела конкретно Ваша работа?

ВП: После того, когда мы провели с Майей ровно месяц в институте Кеннана в Вашингтоне, в самом институте мы почти не появлялись, потому что там работать было неудобно. Подруга Майи предложила нам пожить в ее пустом гигантском доме с шестью спальнями и пользоваться ее «мерседесом», что мы с удовольствием делали. Мы просматривали огромное количество кино, наверное, восемь фильмов за день. Майя говорила, что когда-то могла еще больше смотреть. А потом я отбирал кадры и эпизоды, которые перекликались друг с другом. Мой поиск состоял в том, чтобы найти два кинокадра, увидев которые, люди сказали бы:: «Ах… прямо одно и то же!». Это был чисто визуальный выбор. К этому моменту мы уже обговорили с Майей темы, по которым бы развивалась подобная перекличка. Поэтому, кроме заметного с первого взгляда сходства, других параметров у меня не было.

А потом, через несколько лет мы с Майей встретились еще раз в Берлине. Она сказала, что она теперь больше четырех фильмов в день не может смотреть. Иногда даже четыре было для нее перебором. Тем не менее, мы просмотрели значительное количество фильмов, постоянно их обсуждая.

OB: И идея документального фильма, то есть визуального анализа, и идея возвращения к автобиографическому подтексту опыта говорит о факте как основе и отказе от конструкции и модели. Как Вы считаете, так модная сейчас авто-фикциональная проза и автобиография в какой-то момент может быть более продуктивной, чем анализ и конструкция?

ВП: Что является более продуктивным? Это должны решать читатели и зрители. Я не знаю. Я хочу сказать, что для меня это гораздо более естественный формат анализа, который вырастает из личных наблюдений, из личного опыта, из личных воспоминаний. Поэтому для меня в этом не было никакого искусственного соединения автобиографии с анализом того, что у меня в голове, они и так очень сильно перемешаны. Отделить одно от другого я просто не в состоянии.

ОБ: Связано ли это в какой-то степени с опытом эмиграции, именно американской эмиграции? Мои американские коллеги часто начинали любое выступление (теоретическое, фактографическое) с автобиографической подробности, факта из их жизни, который связывал их теоретический интерес с личной подоплекой.

ВП: Думаю, что нет. Мне попадались такие выступления, которые начинались с каких-то воспоминаний или автобиографических вещей. Но, во-первых, у меня никогда не было впечатления, что это типично американская форма. При этом, я все-таки человек, живущий не вполне академической жизнью. То есть я бываю на каких-то академических заседаниях и конференциях, но я, в общем, аутсайдер во всем, что я делаю. Я аутсайдер и как дизайнер, и как писатель, и как теоретик. Я вообще аутсайдер в академическом мире, хотя я до сих пор числюсь адъюнкт-профессором в UCLA.

OB: Но тогда у меня еще самый последний вопрос. Вы определяете себя дизайнером, «художником-конструктором», учились архитектуре, которую, наверное, тоже можно было бы определить как умение структурировать и преодолевать материал. Как по-вашему, связаны ли кино и архитектура? Многие знаменитые люди вроде Сергея Эйзенштейн или Ле Корбюзье считали, что у них много общего. А что думаете об этом Вы? Как вы считаете, ваше образование как-то сказалось на вашем методе мышления и того типа письма, которые вы развили?

ВП: Начнем с того, что у меня нет архитектурного образования. Я никогда не учился архитектуре, и дом построить не могу. Правда, я слесарь механосборочных работ третьего разряда, и когда-то построил на даче сарай для мотороллера.

По образованию я художник-конструктор. Потом я учился в аспирантуре и должен был сдавать экзамен по истории архитектуры, по истории философии. Архитектура, как известно, мать искусств. Мы знаем, как много архитекторов по образованию стали успешными живописцами, режиссерами и даже поэтами. Но дизайн – тоже в каком-то смысле отец искусств. Строгановское преподавание, отчасти скопированное с Баухауса, предполагало, что дизайнер должен уметь все – сделать офорт, табуретку, проект самолета, кинофильм. Великий дизайнер-график Массимо Виньелли сказал: «Если ты можешь спроектировать одну вещь, ты можешь спроектировать все, что угодно». Примерно так я поступил с культурологией. Как я писал в книге, я попытался самостоятельно создать и освоить пятилетний университетский курс культурологии за четыре года» (Возможно, вспомнив советский лозунг «Пятилетку — в четыре года!»). Отсутствие глубоких знаний позволило ‘художнику-конструктору’ погрузиться в конструирование grand narrative. Иными словами, я стал анализировать архитектуру, а потом и кино не потому, что у них много общего (хотя, наверное, много), а потому мое понимание дизайна требовало, чтобы, войдя в незнакомую область, я сумел понять, как это устроено. Конечно, без Майи я бы не сунулся в кино. Но Майя в каком-то смысле тоже дилетант. Если попытаться определить ее профессию, я бы сказал, это профессия ‘умный наблюдательный человек’ или ‘культуролог’, что, на мой взгляд, одно и то же.

Я никогда не был специалистом по кино, в отличие от Майи, которая, безусловно, была. И тут я, конечно, полностью полагался на ее знания, уж во всяком случае, советского кино. При этом у нее было поразительное знание американского кино и, естественно, немецкого. Для меня архитектура и кино связаны только тем, что они, независимо друг от друга, являются индикаторами чего-то происходящего на каком-то другом уровне. В этом смысле мою книгу Культура Два можно было бы писать на любом другом материале, материале советских карикатур, техники, музыки.

То есть для меня и архитектура, и кино это есть проявление чего-то другого. Меня всегда интересовали колебания маятника, движения культуры. Волны! А то, что на этих волнах плавает – это может быть мусор, детский кораблик, технология, поэзия, архитектура, кино и так далее.

OB: Большое спасибо, Владимир.

ВП: Спасибо Вам, Оксана!

Оксана Булгакова
Университета имени Гутенберга в Майнц

Владимир Паперный
Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе

Bio

Оксана Булгакова – профессор эмеритус Университета имени Гутенберга в Майнце, автор книг о российском и немецком кинематографе, режиссеров фильмов, куратор выставок и мультимедийных проектов. В настоящее время приглашенный профессор Школы искусств и дизайна Шанхайского Технического университета и член исследовательской группы, разрабатывающей автоматизированный анализ визуального контента (совместный проект Информационного центра науки и технологий им. Лейбница университета Ганновера и университета Гутенберга в Майнце).

Владимир Паперный – дизайнер, культуролог, адьюнкт профессор UCLA. Автор книг Мос-Анджелес. Избранное (Москва, НЛО, 2018), Зиновий Паперный: Homo Ludens (Mосква, NLO, 2019); Архив Шульца (роман, Москва, АСТ, 2021).

Bibliography

Foucault, Michel. 1966. Les Mots et les Choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris.

Groys, Boris. 1984 Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion.

Groys, Boris. 1993. The Total Art of Stalinism. München

Kuhn, Thomas. 1962. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago

Paperny, Vladimir. 2002 Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge

Paperny, Vladimir. 2020. “Centre and periphery: a personal journey”. Re-Centring the City: Global Mutations of Socialist Modernity. Edited by Jonathan Bach and Michał Murawski, 17-36. UCL Press

Schivelbusch. Wolfgang, 2005. Entfernte Verwandtschaft: Faschismus, Nationalsozialismus, New Deal 1933–1939. München. Engl. Edition Three New Deals: Reflections on Roosevelt's America 2007. New York.

Гуревич, Арон.1984. Категории средневековой культуры. Москва

Паперный, Владимир. 1985. Культура Два. Анн Арбор.

Паперный, Владимир. 2012. Культура три. Как остановить маятник? Москва

Паперный, Владимир Туровская Майя. 2022. Кино, культура и дух времени. Москва

Солженицын, Александр. 1973. Архипелаг ГУЛАГ. Париж

Туровская Майя. 2015. Зубы дракона. Мои 30-е годы. Москва

Чехов, Антон П. 1977. Полное собрание Сочинений и писем в 30 томах. Том 5: Письма. Москва.

Эйзенштейн, Сергей. 1997/98 [1929]. “Мысли к киноконгрессу в Сарразе”. Киноведческие записки 36/37: 49–54.

В.С. [Эйзенштейн, Сергей]. 1928. “Новая клиентура господина Корбюзье”. Советский экран 46: 5.

Filmography

Александров, Григорий. 1936. Цирк. Мосфильм.

Арнштам, Лео. 1935. Подруги. Мосфильм.

Довженко, Александр. 1951. Прощай, Америка! Мосфильм (фильм не вышел).

Райзман, Юлий. 1942. Машенька. Мосфильм.

Хуциев, Марлен, 1962. Застава Ильича. Студия им. Горького.

Хуциев, Марлен. 1964. Мне двадцать лет. Студия им. Горького.

Эфрос, Анатолий, Натансон, Григорий. 1960. Шумный день. Мосфильм.

Fleming. Victor 1939. The Wizard of Oz. MGM

Lubitsch, Ernst. 1939. Ninotchka. Paramount.

Nichols, Mike, 1967. The Graduate, Embassy Pictures Corporation, Lawrence Turman.

Wellman, William. 1948. The Iron Curtain. Fox

Wood, Sam. 1940. Kitty Foyl. RKO

Suggested Citation

Булгакова, Оксана и Владимир Паперный. 2023. Интервью: “Диалог с марсианином”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 16. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2023.00016.328.

Bulgakova, Oksana and Vladimir Paperny. 2023. Interview. “Dialog s marsianinom”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 16. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2023.00016.328.

URL: http://www.apparatusjournal.net/

Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This licence does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.