Как скроен ДАУ Хржановского

Интервью с художницами по костюмам

Author

Любовь Мингазитинова, Надя Плунгян

Abstract

В апреле 2020 года, во время выхода на интернет платформе фильмов из проекта ДАУ, искусствовед Надя Плунгян взяла интервью у художниц по костюмам проекта ДАУ. Любовь Мингазитинова собрала ответы из этого неопубликованного интервью для этого специального выпуска журнала Apparatus. Художницы делятся своими воспоминаниями о работе в Санкт-Петербурге и Харькове, рассказывают о концепции создания костюмов и делятся неопубликованными эскизами. Эскизы публикуются с разрешения Phenomen Berlin Filmproduktions GmbH.

Keywords

Денис Шибанов; Илья Хржановский; Ленинград; Харьков; Москва; Ленфильм; кинопроизводство; исторический костюм; униформа; советская материальная культура; реквизит; архив; коллекция; реконструкция и сдвиг; гипертрофирование; ГОСТ; фактура; ткань; одежда; цвет; силуэт; образ; пошив; психология костюма; мода; техники тела; среда; декорация ДАУ; ощущение; эстетика.

От взрывов цвета до “земляных человечков”: Комментарий Любови Мингазитиновой о концепции костюмов в ДАУ

Тут уместно сказать, что костюмы в проекте ДАУ никогда не были полной реконструкцией времени. По первоначальному сценарию 40 лет биографии главного героя были разделены на несколько частей. В результате в проекте осталось три основных периода: Ленинград 1928 года, Харьков 1932-1938 годов и Москва 1938-1968 годов (который, в свою очередь, был разбит по времени: 1938, 1942, 1948, 1952, 1956-1958, 1964-1968 гг.). Все эти части сложены в единую композицию и определены через конкретные, принадлежащие только этому месту и времени декоративные приемы. Каждый смысловой блок был обдуман, переработан и создан как фантазия на тему эпохи. Это было доведением предметного мира почти до грани театральной условности. Костюм совпадал с историческим по ‘ритуалу’ использования (состав комплекта, застежки, вес, плотность и др.), но заметно отличался по внешнему виду, обостряя характерные черты времени до нужного эмоционального градуса.

Так, например, Ленинград 1928 года был взрывом цвета, костюмы шили из ярких тканей, палитра была заимствована из живописи Павла Филонова. Период 1932-1938 годов в Харькове мы описали как мир “земляных человечков”: там постепенно утрачивается яркость цвета, использованы простые орнаменты, а фактуры выбраны мнущиеся и ворсистые. Мы использовали не только одежные, но и технические ткани, а затем стирали готовые вещи так, чтоб они садились и мялись. Крой и, соответственно, силуэт тоже были значительно утрированы. Сороковые в Москве – это колор-блоки из густых темных оттенков. 1950-е получили условное название “окаменение”: костюмы превратились в деконстуктивистские гробы-футляры, фактуры сгладились, и цвет почти полностью исчез. Для 1956-1958-х мы изготовили большинство одежды из одной и той же ткани и в двух фасонах, чтобы максимально приблизить костюмы героев к униформе, и, наконец, новое поколение юнцов вносит в 1964-68 год снова яркие цвета и моду даже слегка сдвинутую вперед по времени, для большего контраста. Старое умерло и Дау с ним, а новое снова такое, каким он был в начале пути

Начало

Надя Плунгян: Расскажите о себе. Как вы попали в проект ДАУ и в чем состояла ваша задача в работе?

Александра Тимофеева: Я художник по костюму и продюсер. Про замысел проекта ДАУ мне рассказал Илья Хржановский в 2004 году, с которым мы были знакомы раньше по работе над фильмом 4, где я была художником по костюмам. В 2006 году, встретившись с Ильей на Мосфильме я узнала, что он приступил к запуску ДАУ. Тогда же он и предложил мне поучаствовать в нем в качестве человека, объединяющего работу нескольких художников по костюмам. Изначальный план производства предполагал работу отдельных художественных групп над отдельными историческими блоками. Это, по сути, очень демократический подход, не обычный для стандартов кинопроизводства. Ничего подобного в моей практике не было, и было совершенно неясно как к этой задаче можно подойти. Мы договорились “попробовать и посмотреть, что получится”. В итоге костюмы проекта были созданы шестью художниками: Любой Мингазитиновой, Александрой Смолиной, Стефанией Граурогкайте, Ириной Цветковой, Ольгой и Еленой Бекрицкими.

Стефания Граурогкайте: Кто-то позвонил, и я пришла. Изначальная задача у меня была только ‘одевать’ Теодора. Снимали сцену – вечеринка у совсем молодого Ландау. Это было на Ленфильме 2008 год.

Любовь Мингазитинова: В проект ДАУ я попала без предупреждения. К 2006 году я уже сделала больше десятка сериалов и пару спектаклей, у меня была кое-какая репутация и десятилетний опыт… Неожиданно мне позвонили из компании Phenomen Films и пригласили на интервью с режиссером. Я пришла, прочла сценарий прямо на студии, мы поговорили с Ильей Хржановским и руководительницей костюмного департамента Сашей Тимофеевой, и Илья предложил мне “быстро, за пару недель, отснять харьковский блок”. Я, конечно, согласилась, не раздумывая. Историческое кино – это то, что я всегда хотела делать и чему чрезвычайно подробно училась. А тут предложение поучаствовать в интереснейшем проекте. В результате я проработала на ДАУ почти шесть лет, хотя и с перерывами. После десятилетнего опыта работы в кино, со всей его нервотрепкой, кастовостью, переработками и ресурсом на художественное по остаточному принципу, оказаться в команде, где всегда был примат художественной задачи над коммерческой, было захватывающе. Когда метапослание в создаваемом пазле совершенно ясно и режиссер не путается в своем замысле и не теряет его нить ни на минуту. Удивительное ощущение, когда каждую минуту понимаешь, что ты делаешь и зачем, и можешь объяснить сотрудникам почему так, а не иначе.

Ирина Цветкова: Я попала в проект благодаря моей подруге – тоже художнику по костюмам, которая уже работала на этом проекте – Стефании Граурогкайте. Она рассказала про меня Илье, потом мне позвонила продюсер, предложила приехать в Харьков, посмотреть, в чем заключается работа. Я поехала, сначала думала ненадолго, т. к. в кино до этого не работала. Но осталась там на три года – так меня это все захватило. До этого я работала в театре, сделала несколько спектаклей, в том числе с костюмами советского периода. Так что тематика фильма для меня была немного знакома. Сначала задача состояла в том, чтобы одевать персонажей и актеров массовых сцен в костюмы в соответствии с той сценой, которая должна была сниматься. Часть костюмов изготавливали, часть подбирали и комбинировали из имеющегося на тот момент фонда студии. Позже, когда появился Институт, мы одевали ‘сотрудников’ Института. Я в основном занималась женскими костюмами и костюмами Дау, Крупицы и Норы. На главных героев практически все костюмы шились. Предварительно рисовались эскизы, подбирались ткани; все это утверждалось у Ильи и запускалось в пошив. Параллельно проходили одевания актеров массовых сцен, разработки костюмов следующего периода.

Ольга и Елена Бекрицкие: Мы были приглашены Ильей Хржановским на проект ДАУ на ‘московский блок’ (Институт). Мы Илью знали с начала 1990-х. Мы познакомились с ним на проекте Сад, который делал Борис Юхананов. Мы работали там как ассистенты художника Юрия Харикова. И мы считаем, что именно с проекта Сад мы начались как художники. Для знакомства с проектом Илья пригласил нас посетить Харьков, посмотреть стройку Института, костюмерные, как организован процесс производства, почувствовать атмосферу самого проекта. И мы приехали в Харьков. В этот момент готовилась к съёмке сцена “Бал”¹. И мы присутствовали два дня на одеваниях массовки. Мы просто смотрели, и это произвело на нас обеих совершенно неизгладимое впечатление. Самым интересным было наблюдать, как работали художник и ассистенты, из чего набирался и складывался костюм. Он соответствовал и времени, и стилю, но при этом был абсолютно придуманным. Одна из творческих задач этой сцены заключалась еще и в том, что каждый как будто придумал свой костюм сам, сотворил из того, что было у него дома под рукой. И мы, понаблюдав эту лабораторию и подготовку к съемке этой сцены, сказали Илье да, мы с удовольствием поучаствуем в этом проекте.

Александра Смолина: В проект ДАУ я попала будучи художником-постановщиком по костюмам киностудии Ленфильм. Когда искали художника по костюмам на т. н. ‘ленинградский блок’, то в числе многих вышли и на меня. Все очень просто. Изначально, в самом конце 2006 года, мне нужно было всего-навсего одеть людей в стиле филоновских картин². Гамма известная, мне интересная. При этом необходимо было соблюсти цветовые пропорции, как и в его живописи: синих столько-то, желтых столько-то и столько-то красных, белых, черных и т. д.. Помог в этом разобраться известный петербургский художник Борис Шаповалов, он был на ДАУ постановщиком в ‘ленинградском блоке. 1928 год, зима’. Потом (или параллельно, я уже не помню) нужно было одеть весенних людей в более пастельные тона. С Ильей работать было чрезвычайно захватывающе и интересно. Тонкий, внимательный, чуткий – волшебный просто. Стефания Граурогкайте одевала Теодора и некоторых других персонажей, Люба Мингазитинова отвечала за военный костюм. Когда начался ‘харьковский блок’, это уже с 1930-х годов и дальше, Илья предложил приехать и сделать сцену “Бал” (1932). Именно на выпускном балу Дау знакомится с будущей супругой. Задача Ильей Хржановским была поставлена сверхинтересная: выразить дух того непростого, скажем так, времени через бальные костюмы и маски. Все пришедшие на бал сделали, естественно, маски сами из подручных материалов, кто во что горазд – времена были голодные. На создание масок в ход шли всякие ‘мусорные’ материалы: тряпки, мех, картон, бумага, рваные зонтики, старые чулки, веревки, дырявые ведра, металлическая стружка, какие-то деревяшки, сломанные лампы, опять картон и опять тряпки. Все блошиные рынки Харькова, сэконд-хенды, склады и помойки фабрик и заводов – всё излазила и обсмотрела, все там были рады из любви к кино отдать этот художественный мусор.

Второй раз в Харьков я приехала, когда прекрасный художник Денис Шибанов уже построил знаменитый Институт. В самом Институте я людей не одевала, там работали мои замечательные коллеги Ира Цветкова, Люба Мингазитинова, Оля и Лена Бекрицкие, руководила костюмерным департаментом Саша Тимофеева. Мне Ильей было предложено сделать сцену “Цирк”³. И, ура, под очень внимательным, терпеливым, бесконечно талантливым – не было в моей длинной киножизни более прекрасного – руководством Ильи Хржановского были сделаны перьевые “драные кошки” – танцовщицы (за перьями моталась по всей Харьковской области!), мотоциклисты с огоньками и звездами, какие-то темные клоуны, фиолетовые-с-золотом униформисты с кирасами, бархатные билетерши, балеринка-блоха – цирк!

О совместной работе

Надя Плунгян: Правильно ли я понимаю, что художники на проекте находились в интенсивном обмене идеями? Было ли что-то похожее в вашей жизни и раньше, что дает такой формат? Что запомнилось? Расскажите о своем вкладе в общий процесс.

Александра Тимофеева: Изначальный план предполагал обособленную работу каждого из художников для сохранения специфического изобразительного решения для каждого из периодов, подготовка каждого из которых велась бы параллельно. Такого формата не было прежде ни у кого из нас, поэтому способ работы и взаимодействия складывался постепенно. Со временем сформировалась художественная группа, которая разработала и воплотила идеи, и такой способ работы показал себя как наиболее творчески эффективный. Творческое взаимодействие – это процесс эмоциональный и нелинейный. Важен не только обмен идеями, но и умение претворить концентрированный поток творческой энергии в материальный результат. Для этого, кроме сложной организационной структуры, требовался огромный производственный ресурс – настолько большой, что его было невозможно обеспечить, используя суммарные мощности доступных киностудий. Даже для массовых сцен костюмы было невозможно собрать из подбора. Конечно, мы пользовались фондом киностудий, но он достаточно ограничен. Также, поскольку создаваемый мир был выдуманный, то бóльшую часть гардероба нужно было изготовить и специальным образом обработать, чтобы добиться эффекта поношенности. Для одновременной подготовки такого объема костюмов необходимо было создать полноценное производство на территории трех городов и двух стран. Это сложный процесс, требовавший бюджетирования, менеджмента, поиска и обучения кадров, разработки и внедрения технологий, поиска и производства материалов.

В этом и была заключена моя основная работа. К 2009 году с нами сотрудничали десятки частных мастеров и предприятий, которые изготавливали не только одежду и обувь по исторической технологии, но и наградные знаки, фурнитуру и знаки различия. Штат ассистентов и костюмеров разрастался до 100 человек при подготовке массовых сцен. Было произведено и куплено более 40,000 элементов костюма, которые были внесены в специально созданную базу, которой можно было пользоваться для комплектации костюмов для разных сцен.

Стефания Граурогкайте: Как такового специального ‘обмена идеями’ я не заметила, но они всегда находились рядом: вековые хранилища фондов Ленфильма, многочисленные ряды костюмов современных художников, общая идея проекта, а особенность творческой личности видеть и слышать все, но ‘извлекать’ только самое ценное – то, в чем нуждаешься здесь и сейчас. Ничего похожего у меня раньше не было. Я абсолютно художник театра. Такой формат дает возможность попутешествовать в другом, не совсем знакомом, но очень увлекательном творческом путешествии… Запомнился Илья Хржановский: его красивая внешность, завораживающая динамика движений, манера разговаривать и улыбаться, в сочетании с пронзительным и поэтическим прищуром ‘всевидящих’ лучезарных глаз. Невероятно искренний и ранимый человек. Щедрый. Свою вселенскую незащищенность защищал властью Наполеона.

Любовь Мингазитинова: Первоначальный замысел проекта (когда это был еще ‘просто артхаусный фильм о гениях’) состоял в том, что каждый смысловой блок (время и место) биографии главного героя должен был быть сделан в специфической манере, резко отличающейся по художественному языку, и для этого Илья решил пригласить в проект несколько разных команд художников и операторов, чтобы облегчить создание этой разницы. План был даже стараться ограничивать их личное общение. Но опыт показал, что в коллективном брейнсторме рождаются более острые решения, поэтому в конце концов образовалась общая команда. В каждом блоке были задуманы большие массовые сцены, и помощь каждого профессионала была нужна. Для меня это был прекрасный опыт, как профессиональный, так и личный. Потрясающее ‘чувство локтя’, поддержка в замыслах и в их реализации. У нас была лучшая команда из невероятно талантливых, приветливых, веселых ассистентов и костюмеров, для многих из них ДАУ был вообще первым опытом в кино, но тем не менее все они проявили высочайший профессионализм не только в работе с костюмами, но и в создании теплой и любящей среды для участников, вне зависимости от их ‘звездности’, в равной мере для всех. С художественной точки зрения, совместная работа определенно пошла проекту на пользу, мне кажется, нам удалось провести единую линию в развитии материального мира той магической реальности, которая отразилась на экране. Такую махину одному не охватить, а когда работает команда, то в тот момент, когда выдохлась одна, у другой как раз может появиться идея, каким приемом можно воспользоваться.

Как-то четко определить свой личный вклад я затрудняюсь, глупо перечислять все идеи, которые я подала, ни одна не вошла бы в общую ткань, не поддержи ее другие авторы. Формально я больше внимания уделила событиям 1932-1938 гг. в Харькове (эти сцены будут в фильме ДАУ. Дау), а также военному костюму: я придумала мир ‘земляных человечков Босха’ в мятых, ворсистых тканях, начала работать с кроем (в предыдущем блоке основным инструментом был цвет), изменяя с помощью одежды реальные пропорции человека, но сохраняя при этом черты 1930-х: узкие плечи, расширенные полы, колоколообразный крой и высоко расположенная талия.

Потом сестры Бекрицкие и Ира Цветкова изобрели также с помощью кроя костюмы-гробы 1950-х. Я придумала что маски на балу должны быть сделаны ‘неумелой рукой из подручных предметов’ и это замысел идеально развила Саша Смолина. Я придумала цельно-черный блестящий бальный зал и воронку потолка в аудитории харьковского университета, и Илья и художники постановщики заинтересовались, приняли и включили в фильм эти идеи.

Кроме того, еще до постройки Института я предложила идею, что все артисты должны быть полностью одеты в игровую одежду, включая нижнее белье, потому что человек, который одет в полноценный исторический комплект, иначе себя ведет. Конечно, в белье начала ХХ века это не так очевидно, как в корсетах, но, тем не менее, именно так меня учили мастера, и весь мой опыт говорил о том, что это важная часть для работы актера с костюмом. Мне потребовалось примерно десять секунд, чтобы убедить в этом Сашу Тимофееву, и несколько часов, чтобы доказать Илье, что полноценное одевание помогает артистам на всем протяжении сцены, даже если в ней они не раздеваются. Как только он понял, что мы предлагаем не просто растратить деньги продюсеров на невидимые в кадре предметы, а создаем дополнительную поддержку для достоверности поведения участника, он очень этим загорелся и полное переодевание стало одним из значимых приемов погружения в атмосферу Института.

Ирина Цветкова: Да, мы очень плотно обменивались идеями, советовались друг с другом. Раньше я в такой связи с несколькими художниками не работала. Для большого проекта это очень правильно, т. к. одному художнику сложно охватить такой масштаб. У каждого из художников была своя область, которой он занимался больше. Это как-то само собой распределилось, по интересам. Большие сцены мы одевали вместе. И вообще, много контактировали и совещались.

Ольга и Елена Бекрицкие: Мы считаем, что много художников на проекте – это прекрасно, и в нашей жизни был такой опыт, мы упоминали уже о проекте САД Юхананова, в котором принимали активное участие как ассистенты художника Юрия Харикова. Мы хотим также сказать, что все проекты, которые мы когда-либо делали, мы всегда делали и делаем вдвоем, и это только обогащает нашу работу. Мы очень позитивно отнеслись к идее Ильи, что над таким большим и многогранным проектом будет работать группа художников. Процесс очень обогащается, т. к. обмен идеями идет непрерывно и ваш коллега-художник может очень интересно дополнить предложенную вами концепцию с совершенно неожиданной для вас стороны. В нашей команде все очень гармонично сложилось, и каждый мог заниматься частью проекта, которая была ему интересна. Нам хотелось заниматься массовыми сценами. Также мы занимались созданием персонажей, которые присутствовали в Институте каждый день и создавали необходимый фон для повседневной жизни. Это был весь обслуживающий персонал, работники лабораторий, которые работали ежедневно, работники редакции, Первый отдел и т. д. Их костюмы также подчеркивали созданную в Институте иерархию. Нам было интересно создавать костюмы для различных людей, которые приезжали в Институт одни или с семьями. Важной частью работы было не просто создание гардероба, а создание образа. Иногда визиты ученых и других людей были разовые, но более увлекательно было работать с людьми, которые приезжали снова и снова или жили в Институте. Их образы можно было проследить через десятилетия. Они появлялись сначала в сороковых годах, потом мы их видим в пятидесятых, а потом в шестидесятых. Это очень интересная задача для художника показать, как меняется облик, меняется тело. И мы пытались показать и решить это с помощью костюма. С другой стороны, в создаваемых нами костюмах не было ничего реалистичного, но при этом все было абсолютно точно и по историческому времени, и самое главное по ‘моральному’ состоянию людей.

Александра Смолина: Такого объемного проекта, как ДАУ, в моей жизни, конечно, не было: с таким временны́м охватом, с таким мощным человеческим пластом, с такими фантастическими задачами. Это сага. Это река. Это ДАУ. Уникальнейшее творение удивительнейшего Ильи Хржановского. Как же мне повезло, что я оказалась в этом проекте – нет слов. Кино – творчество коллективное, все кинопрофессии пересекаются, постоянно происходит интенсивный обмен мнениями, но при этом каждый из постановщиков – оператор, художник, художник по костюмам, художник по гриму – являет то, что присуще только и исключительно ему как личности. И ведет команду творцов режиссер. Илья Хржановский умеет поставить такие художественные задачи, создать такие творческие условия, что ты делаешь все, что можешь, и еще чуть-чуть.

Источники для осмысления советской эстетики через костюм

Надя Плунгян: Костюмы фильма, по сути, впервые дают активное художественное осмысление советской эстетики нескольких десятилетий с точки зрения постмодерна. На какие источники вы опирались в разработке своих образов? Почему именно на них? Как конкретно строилась работа? Что вам было интереснее всего, что вы поняли для себя?

Александра Тимофеева: Во время подготовительного периода работы над проектом мы получили возможность изучить фотоматериалы многих архивов, как общедоступных, так и частных. Также собрали книги по крою, модные журналы, репродукции жанровой живописи, инструкции и ГОСТы. В результате сложилась объемная база изобразительного и теоретического материала, охватывающая шестидесятилетний период XX века. Также мы много работали с частными коллекционерами и музеями, изучая крой подлинных предметов, чтобы придумать ходы практического воплощения идеи. Поскольку изначальный замысел предполагал участие нескольких художников, которые могли бы в индивидуальной, но созвучной общему звучанию манере разработать костюмы разных исторических периодов, то такая объемная и систематизированная библиотека служила существенной поддержкой для погружения в исторический контекст. Эти знания стали необходимым каркасом, опираясь на который, мы создали убедительную, но не реконструированную картину эпохи.

Стефания Граурогкайте: Специфика кино требует костюма, соответствующего историческому периоду происходящего. В театре это не приветствуется – это ‘не работает’ на сцену. Эта эстетика нужна за редкими исключениями и в определенных пропорциях. Работая в кино, я познакомилась с ценностью ‘подлинного’ костюма и ‘знаковостью’ этой ушедшей документальной красоты.

Любовь Мингазитинова: Мы начали работу с того, что собрали и пересмотрели, наверное, все доступные фотоархивы, включая труднодоступные (например, архивы Министерства обороны и Музея военной формы на станции Бахчиванджи, где хранятся технические описания и требования к предметам военной формы одежды), из которых нам приносили документы наши консультанты, собрали большую библиотеку по кройке и шитью, в том числе ГОСТы и правила изготовления форменной одежды. А также скупили и собрали по друзьям огромную коллекцию подлинных предметов. Потом нашли в Харькове портных, которые умеют работать по ‘старым технологиям’, со стежкой и бортовкой, сделали образцы, потом внесли изменения, сделали еще образцы, потом проверили их на людях и сделали еще образцы; и, наконец, размножили их в разных фактурах и декоре. И так же с обувью, для которой пришлось даже изготовить на заказ колодки. Шляпки нам пришлось научиться делать самим, изучив подробно подлинные, купленные на блошиных рынках всего мира. В январе 2007 года мы с Сашей вышли на перрон Харьковского вокзала, никого не зная, а в 2011 с костюмерным департаментом ДАУ сотрудничало 35 малых предприятий. Всего в результате мы собрали гардероб из 40000 предметов. Главной моей страстью оказался как раз процесс изучения исторического оригинала, вычленения основных технических и образных черт времени, изменение этих черт и гипертрофирование. А еще внимательнейшая работа с реальными телами и лицами реальных людей, участниками съемок в Институте и групповых и массовых сцен. На протяжение всего проекта перед нами стояла задача подбирать особенный, отражающий личность костюм для каждого человека. На съемках не было дублей, точных реплик или заранее прописанных ракурсов, а во время импровизации мы не сможем остановить действие и попросить привести в кадр кого-то, кто одет получше. И вот это невероятное внимание к личности человека, для которого ты ищешь одежду, это была лучшая школа любви и уважения.

Ирина Цветкова: В нашем распоряжении были фото и видеоархивы, старые журналы мод¸ книги, репродукции картин. И, конечно же, подлинные вещи, которые мы изучали, снимали с них крой. Помогали разговоры с коллекционерами, которые могли, например, подробно рассказать о привычках в ношении одежды разных социальных групп. И, конечно, очень помогали разговоры с Ильей, когда он подробно рассказывал о том, какое он ощущение хотел получить от сцены и от конкретного человека в этих сценах. Так работа и строилась – изучение материалов, разговоры с Ильей, эскизы, обсуждения, пробы, подбор материалов, разработка кроя, пошив. Интереснее всего было поймать эту волну, прочувствовать тот образ, о котором говорил Илья, помочь ему воплотить это. Иногда какая-то одна небольшая деталь могла дать тот акцент, который подчеркнул бы характер персонажа.

Ольга и Елена Бекрицкие: Мы опирались на самые разнообразные источники, смотрели исторические фотографии, старые выкройки, старые журналы мод, все что удавалось достать. Очень важным для нас было приобретение подлинных вещей, которые можно было купить в Харькове, Санкт-Петербурге, Москве, Берлине, Париже. У коллекционеров и на блошиных рынках. Многие предметы были куплены на Харьковской барахолке, где можно было также найти вещи из сороковых и пятидесятых годов. Изучить принцип изготовления старых вещей было очень важно. Именно на это мы опирались, создавая новые. Но на многие идеи нас натолкнули абсолютно современные художники по костюмам, потому что было еще очень важно не только сохранить историческую принадлежность, но и выразить именно внутреннее состояние каждого образа. Например, состояние угнетения и подавленности, страха или безнаказанности. Для этого мы и смотрели современных дизайнеров. Например, Comme des Garçons, прекрасная коллекция с горбами, и это натолкнуло нас на мысль ссутулить, расширить и утяжелить силуэт. Вы видите костюм, а думаете о сложном внутреннем состоянии человека. Форма и силуэт рассказывают что с ним происходит психологически. Это целая философия, которая очень нам помогла во время разработки костюмов 1948-53 гг. Именно так появилась тема окаменения и людей-футляров, тема горбов и поднятых плечей. Переплетение исторического и современного костюма, чтобы изменить человеческое тело так, чтобы оно тоже работало на атмосферу. Реальная одежда конца 1940-х – начала 50-х годов сама по себе была похожа на броню. На человеке было столько всего надето, и все такое уродливое, что в принципе он на человека-то был мало похож. И еще очень важная тема – стремление к бесполости. Все мужчины в брюках, а женщины в юбках, но эти, казалось бы, совершенно разные детали одежды все-равно не определяли их пол. При создании концепции мы очень долго обсуждали, как эти женщины вообще выбирали этих мужчин, а эти мужчины именно этих женщин. Они были такие одинаковые, и все застыли в этих гробах, которые на них надело советское время, что даже сложно понять, как люди могли в этом существовать, что-то чувствовать и проживать жизни.

Нужно было передать эмоциональное состояние человека через костюм. Советская эпоха очень подавляла личность и уродовала ее. Человек менялся и внешне, и внутренне. В зависимости от его состояния менялась походка, осанка, движения, способ ношения костюма. Через это мы хотели передать что с ним происходит. Обласкан он системой или она уничтожает его. И костюм давал нам возможность все это показать. Очень интересно просматривается линия концепции окаменения в одном из фильмов ‘московского блока’ ДАУ. Смелые люди. В этой серии костюмы работают на усиление драматизма ситуации. И один и тот же принцип раскрывает совершенно разные темы: страха с одной стороны, и уверенности и безнаказанности, с другой, способствуют созданию тяжелой атмосферы. Герои как бы прячутся в эти футляры. Это также был своеобразный уход от реальности происходящего. В этом фильме именно через костюм, даже когда вы не видите выражения лица героя, т. к. он идет спиной к зрителю, вы считываете через силуэт, через движения, что он боится или радуется или нервничает или в отчаяньи. Во время нашей работы главным требованием к нам было создать считываемое состояние, но не путем отказа от исторического силуэта, а путем его усиления: чтобы человек выглядел подавленным, растерянным, расстроенным, пугающим, подавляющим. И средства, которые мы выбрали, давали нам эту возможность.

Александра Смолина: Когда приступаешь к работе над историческим проектом, опираешься и на свои знания, и обязательно ‘копаешь’ материал на заданную тему: это и первоисточники, и произведения мирового изобразительного искусства, и научные изыскания, книги, журналы того времени, не только журналы мод – в самом начале работы я обычно сижу днями в Театральной библиотеке для погружения в материал. Также помогают различные фотоматериалы – от официальных архивов до домашних фотокарточек. Сама жизнь вокруг да около воспринимается уже сквозь призму заданного в тебе исторического градуса – ведь делается фильм про современников, мы же не архаичный фон создаем. Эта включенная временны́м периодом оптика помогает увидеть у людей вокруг ту манеру одеваться, что тебе в данный момент нужна, замечаешь даже на проходящих людях интересные для создаваемых костюмов детали, отмечаешь на студийных костюмерных складах, блошиных рынках, в сэкондах именно то, что может обогатить создаваемые образы, а значит, и обогатить изобразительную ткань фильма. Очень помогают радиообъявления – на Ленфильм приходили люди с разными вещами, таких всегда много. Костюмерный департамент был огромный на ДАУ, много ассистентов, костюмеров, все они были отличные помощники и отдавались делу целиком. Много было и исполнителей: вручную красились в нужные цвета ткани (этого трудно добиться в производственных масштабах), шились различные костюмы, платья, брюки, пальто, вязались трикотажные – не счесть числа – изделия, от кардиганов и джемперов до шарфиков и варежек, изготавливались шляпы мужские и шляпки женские. В общем, с миру по нитке, как всегда в историческом проекте. Всем, всем помощникам огромная благодарность!

Поняла я для себя на ДАУ важнейшую вещь: человек хрупок. Человек, каким бы он ни был, любой, абсолютно любой, – хрупкое создание. И нужно быть осторожнее с человеком, нежнее, любезнее, добрее, мягче, понимать, принимать, любить. Любого человека понять и принять.

Эффект предлагаемых обстоятельств

Надя Плунгян: Костюмы, как следует из разных интервью и, собственно, из самого замысла фильма, вместе с декорацией создавали для актеров важнейший эффект ‘предлагаемых обстоятельств’, где люди начинали действовать непривычным для себя образом. Можно сказать, костюмы и декорация едва ли не важнее режиссуры. Как вы формулировали для себя психологический эффект художественных решений, найденных для того или другого десятилетия?

Александра Тимофеева: В данный момент к просмотру доступна только часть проекта Институт⁴, где из-за выбранного способа съемки нет разделения на общий и крупный планы и каждый участник мог стать главным героем отдельной истории. Поэтому тщательность и продуманность костюма безусловно важны в той же мере, как и весь предметный мир. Но костюм – это, конечно, не режиссура, а только одно из ее средств. Это отдельный язык, умелое использование которого, может обогатить картину создаваемого мира и рассказ о нем. Костюм в этом контексте – это часть невербального сообщения про конкретную личность, где манера повязывать галстук или носить шляпку может сказать не меньше, чем текст. Илья уделил очень много внимания знакам этого языка и подробно погружался в изучение истории, терминологии и даже способов изготовления. При съемках блоков, предшествующих Институту, были в том числе разработаны и сняты несколько больших массовых сцен. Каждая из них является своеобразным высказыванием и взглядом на конкретный период. Разработаны и сняты они были таким образом, что образ каждого участника составлял отдельный ясный звук в общей полифонии, а костюм каждого был тщательно подобран с учетом особенностей конкретного человека и роли, которая ему была отведена в ‘этюде’. В пространстве Института мир замыкается и костенеет, а костюмы работают на создание этого ощущения.

Любовь Мингазитинова: Среда, как я уже говорила, обладает влиянием на эмоции человека, но она не способна заместить его личность. Никто не начинает вести себя радикально не свойственным себе способом под влиянием пояса для чулок или наружной электропроводки. Однако декорация Института, ее образный строй, масштаб и предлагаемое эмоциональное состояние, конечно же, влияли на всех входящих. Используя приемы архитектуры, декорация воздействовала на участников практически чистой силой ‘застывшей музыки’. Настоящая музыка внутри тоже звучала и тоже тщательно отбиралась ради поддержания атмосферы. Я не могу согласиться, что декорации и костюмы важнее режиссуры, потому что это средства режиссуры. Режиссер – капитан, а художники – это рулевые, которые знают куда повернуть руль, чтобы корабль плыл в указанном направлении. Некоторые режиссеры создают режиссуру, прописывая каждый диалог, некоторые указывая актеру, где посмотреть вверх, а где вниз. А режиссура Ильи Хржановского состоит в создании вокруг людей целого мира, что меняет их отношение к действию в какой-то мере. Он обладает невероятной решимостью поворачивать свое ‘судно’ вслед за теми эмоциональными историями, которые развивались внутри мира Института.

Ирина Цветкова: Безусловно, костюмы и декорации не могут быть важнее режиссуры. И, мне кажется, если и удались в фильме костюмы и декорации, так это благодаря режиссеру, который смог так внятно донести свой замысел до нас, исполнителей, а мы лишь подхватили его и воплотили, как, впрочем, и другие создатели – операторы, гримеры, звуковики и все, кто помогал воплощать идею фильма. Что касается психологического эффекта, который костюмы, прически, декорации могли оказывать на людей – это важный момент. Например, какие-то детали нижнего белья могли быть неудобны, но ведь такое белье носили раньше, как себя в таком белье чувствовал человек в 1930-60ые годы? Как менялась его походка, манера сидеть? Это момент погружения в те обстоятельства, о которых шла речь. А женщины, закованные в серые окаменевшие костюмы? Как прорывалась их женственность, чувственность, индивидуальность сквозь массу этой серой скульптурной однородности? Как это прорвалось в ярких костюмах 1960-х? И что в итоге – опять запрет, страх, разрушение. Опять приходит униформа, уже другая – спортивных молодчиков, которые и уничтожат все то разнообразие, все достижения, все попытки индивидуальности…

Ольга и Елена Бекрицкие: Конечно, костюмы и декорации не важнее режиссуры. Но любой такой сложносочиненный, многогранный проект очень синтетический, и одно не может существовать без другого. Концепция всего проекта, конечно, принадлежит Илье Хржановскому, а уже в рамках этой концепции создается синтетический и, в данном случае, живой организм, который создают все участники проекта. Одно без другого не существует. Мы уже рассказали, что костюмы заставляли людей вести себя тем или иным образом, когда человек попадал на территорию Института.

Александра Смолина: Известно, что работа в кино – коллективное творчество. Никоим образомнельзя утверждать, что декорации и костюмы важнее режиссуры. Все знают, что режиссер-постановщик отвечает за конечный результат. Все мы, творческий состав киногруппы, призваны помогать осуществлять замысел режиссера-постановщика, каждый отвечает перед режиссером за свой участок деятельности. Кино – это режиссерское искусство. Сейчас еще и продюсер может вносить свои коррективы, такое настало время. Ты можешь предлагать режиссеру сколько угодно вариантов решения поставленной творческой задачи, это и есть обычная работа художника в кино, и режиссер отбирает то, что ближе замыслу, что точнее выражает идею фильма. Так всегда в кино, я это знаю точно. И тем ценнее необыкновенное созвучие в моей костюмно-постановочной работе на ДАУ с работой режиссера-постановщика.

Что касается психологического эффекта художественных решений в костюмах, то могу пояснить это на примере сцены “Цирк”. Напомню: СССР, 1930-е годы. Очень интересно было создавать образы людей для этой острой ситуации, когда из жуткого, душного, страшного, адского своего обыденного существования человек решил выбраться в самое что ни на есть развлекательное в то время – в цирк. Создаешь образ, одеваешь человека (кстати, типажи актерским департаментом на ДАУ отбирались отменнейшие, и грим под руководством главного художника по гриму Кати Эртель безупречен) в пиджак-ящик, брюки-тумбы, пальто-гроб. Красота необыкновенная! Перед тобой уже задавленное нечто, безликое и бесформенное. И при этом какая-нибудь, ну, хоть какая деталь может выдать в образе трогательное, дышащее, еще живое – будь то шляпка с перышком, милая сумочка, семейная брошка или необычный галстук.

Костюмы в декорации

Надя Плунгян: Каким было ваше впечатление от реализованной декорации? От того, как костюмы выглядели в архитектуре? Соотносилось ли это с вашей личной памятью о советском?

Александра Тимофеева: Декорация Института во всем проекте является единственно полностью придуманным и построенным зданием. Это квинтэссенция фантасмагорической проекции советской эпохи. В ней все выдуманное и все подлинное одновременно. Разработка костюмов для Института была самым трудным в работе и прошла несколько этапов от совершенно гротескно-театральных до неотличимых на первый взгляд от исторических. Именно на этом этапе в полной мере осуществилась работа художников как единой группы. И именно на этом этапе, когда камера подошла вплотную к персонажу, важен был поиск органичных решений, создающих ощущение абсолютной достоверности. И именно здесь воплотилась идея про уродство насилия и тоталитарности. Про постепенное стирание индивидуальности и самовоспроизводящийся ад. С какой-то личной памятью мне соотнести это сложно, так как исторический период, на который ссылается проект, закончился до моего рождения.

Стефания Граурогкайте: Декораций и костюмы других художников проекта совершенны своей трогательностью узнаваемого. Счастье от происходящего, от зрелища того, что видишь живую картину прошедшей эпохи, – не передать словами, это надо смотреть.

Любовь Мингазитинова: Я же не помню те времена, о которых мы рассказывали, так что моя собственная память о советском никак с проектом не соотносится. Декорация не воссоздает никакое историческое здание, это удивительный фантасмагорический двойник СССР, возведенный до уровня античного мифа, мир Иофана, Жолтовского и Шпеера⁵. Это гипербола, платоновская идея, художественный строй сталинского ампира, а не реконструкция и даже не подражание. Мне кажется, это лучшая вообще декорация в истории советского и постсоветского кинематографа. Но и обработка площадок натурных съемок для проекта совершенно замечательная. И, конечно, мы работали в плотнейшей связке с художниками-постановщиками проекта Денисом Шибановым, Ольгой Гуревич и Борисом Шаповаловым. Например, для перехода в 1956 год нужно было выбрать сочетание краски стен и ткани для стандартизованных костюмов сотрудников Института, чтобы одежда никого не украшала, только старила и портила, и при этом была внутри нашей ‘ахроматической’ гаммы. Это был огромный труд с учетом того, что оттенки серого невероятно украшают людей славянского типа внешности, но мы справились.

Ирина Цветкова: С моей памятью что-то соотносится. Я помню мамино нижнее белье – пояса с пристежками. Помню, насколько одинаковые были одежды у всех. Помню огромные очереди в Детский мир за колготками. Их покупали на вырост, потому что был дефицит и поэтому они на коленках всегда были в складку, а потом еле натягивались. Помню, в пятом или шестом классе мне купили осеннее пальто, а потом оказалось, что такие же пальто у половины девочек из класса, у кого-то из такой же ткани, у кого-то немного из другой, но фасоны все одинаковые. Чтобы как-то отличаться, родители шили мне платья у портнихи, но тканей почти не было. И по улицам ходили или в одинаковых фасонах, или в одинаковых тканях. Запомнился мамин образ 1960-х: в ярко красном пальто и высоких черных сапогах. Хотелось его воплотить в фильме, но у нас там было лето.

Ольга и Елена Бекрицкие: От ‘декорации’ было удивительное ощущение, когда мы попали туда первый раз. Она была только наполовину построена, работы шли полным ходом. Мы хорошо помним, как она достраивалась и как постепенно оживала, как там начиналась жизнь. Туда стали выходить люди в костюмах. Только в костюмах. Институт оживал, появились сотрудники, которые каждый день ходили туда на работу, жили там. ‘Декорацию’ стали обживать и это была уже не ‘декорация’, это был живой созданный мир. ‘Декорация’ очень помогла нам в создании костюмов. Как только человек оказывался в Институте, сразу становилось понятным, правильно ли найден образ.

Что касается приближенности к реальности, мы хотим рассказать следующую историю. К нам на проект приехала мама. Наша мама 1938 года рождения, т. е. конец сороковых и начало пятидесятых она помнила очень хорошо. Мы одели ее в костюм соответствующего времени. Когда она оделась, она сказала: “Господи, я всю жизнь старалась это забыть и от этого убежать. Как хорошо я помню ощущение этих тяжелых-тяжелых пальто!” И когда мы вышли с ней в Институт, она была потрясена. Она говорила: “Я себя чувствую как в том времени, это точное ощущение”, “Господи, мне никогда это не нравилось эта одежда, все тяжело и неудобно”. Мы ее очень долго расспрашивали: “Мама, какие еще у тебя ощущения и ассоциации, когда ты здесь находишься?” И она нам рассказала, что все, что она чувствует, находясь здесь, полностью соответствует всем ее ощущениям, которые она пережила в те годы. При создании костюмов, мы во многом руководствовались ее ощущениями и переживаниями, которыми она с нами поделилась.

Александра Смолина: Когда я по призыву Ильи приехала в Харьков во второй раз, Институт был уже построен, и впечатление он произвел колоссальное, сразу отвечаю на вопрос. Илья Хржановский и художник-постановщик по декорациям Денис Шибанов выстроили целый мир, отдельно существующий, живущий по своим особым тоталитарным правилам полуфантастический реальный мир. Такого грандиозного воплощения художественного замысла мне встречать не доводилось. Конкретного, материального воплощения, где люди могут жить и работать, где ездят автомобили и грузовики, где можно вскипятить на газовой плите чайник, где стоят в серванте хрустальные фужеры, где можно встретить гениального Дау (дирижер Теодор Курентзис) и где абсолютно точно ощущаешь давящую мощь правящей, какой-то нечеловеческой архитектуры. Там везде чувствуется угроза. Наяву я такое ощущала в муссолиниевском Риме и в чаушесковском Бухаресте, ну, и в Москве. При этом красиво Денис все сделал необычайно. И убедительно. В эту высокохудожественную полуфантастическую реальность веришь, как в повседневность, она подспудно вызывает отклик со сложившимися впечатлениями о советской действительности, с какими-то своими воспоминаниями. Костюмы выглядят в созданных на ДАУ архитектуре и интерьерах естественно. Соответственно художественному замыслу.

Когда я изредка выбиралась в Институт, то плата за вход состояла в переодевании себя во все аутентичное, и это было особое интересное приключение-погружение. Поскольку я была в Харькове в холодное время года, то надевала настоящие толстые коричневой гаммы чулки на поясе с резинками, с начесом штаны на резинках, что-то еще из теплого нижнего белья, потом на это все нужно было натянуть из довольно грубой шерсти платье или костюм, при том что лацканы пиджака простеганы с натуральной бортовкой, подкладка из тяжелой саржи – все как у нормальных советских людей. Обувь у нас тоже была хорошая, в ней можно было передвигаться. Пальто-шкаф дополняло ‘красоту’. Тут неудобно, там жмет, воротник трет шею, пальто мешает движениям – ты готов шагать в Институт, дорога открыта, вперед. Такие переодевания-преображения заставляли меня волей-неволей думать о пионерских лагерях с их построениями на линейки, вспоминалось, как в 10-м классе учитель математики, чудный, в общем-то, дядька с красным лицом, заставил при всех на уроке снять бабушкино колечко (“Смолина! А ну, сними кольцо сейчас же!”) – привыкать к насилию как к нормальной повседневности надо было с детства. Спасибо большое моей маме, она шила на заказ школьную форму нам с сестрой – это было дешевле из ‘мерного лоскута’ (были такие специальные отделы в магазинах тканей, где продавали маленькие оставшиеся кусочки) – и можно было с самого первого класса не выглядеть под одну гребенку со всеми. Да, приходится признать себя советским человеком, и эту советскость так трудно из себя изъять, искоренить, хотя честно пытаюсь всю свою сознательную жизнь. Это очень большая моя, и не только моя, проблема. Уж, очень много было подавляющего, и не только в костюме, конечно.

Коллекционные вещи

Надя Плунгян: Говорят, за время съемок множество оригинальных вещей, взятых у коллекционеров, пропали или были уничтожены. Так ли это? Какое вообще соотношение, на ваш взгляд, в декорации было между художественным и оригинальным реквизитом – и почему?

Александра Тимофеева: Предметы одежды, которые были взяты в аренду, приготовлены к отправке, но из-за существующей сложности с пересечением границ еще не все возвращены хозяевам.

Стефания Граурогкайте: Про пропажи и уничтожения у меня нет информации.

Любовь Мингазитинова: Все одолженное мы тщательно упаковали и подготовили для отправки хозяевам, но границы закрыты. Предметы, за которые мы отвечаем, ждут решения бюрократических проблем и возможности вернуться домой. В целом, несмотря на совершенно роскошную подборку подлинников, у нас не так уж много их смогло поучаствовать в съемке, замысел требовал более острых решений, поэтому винтажными предметами мы только ‘разбавляли’ изготовленные ради убедительности.

Ирина Цветкова: Что касается оригинальных вещей, взятых или купленных у коллекционеров, я не знаю, пропало ли что-то. Какое-то количество вещей было уничтожено в сцене разгрома Института. Про соотношение оригинальных и изготовленных вещей я могу сказать про костюмы. Это зависело от сцен, от концепции. Например, в сценах 1950-х годов в концепции ‘окаменения’ практически все костюмы шились, т. к. силуэт был утрированный, сочиненный, с ‘горбиком’. В сценах 1960-х годов большинство костюмов были оригинальными, т. к. костюмы этого времени хорошо и в достаточном количестве сохранились у коллекционеров и просто у населения. И они подходили к нашей концепции 1960-х.

Ольга и Елена Бекрицкие: Арендованные вещи мы очень берегли. Среди них было очень много подлинных вещей, и они были достаточно хрупкими. Если отрывалась пуговица или расходился шов, мы старались сразу отдавать эти предметы на реставрацию. В проекте мы использовали как подлинные, так и специально изготовленные вещи. Все зависело от периода времени, для которого эти вещи изготавливались. Очень много специальных предметов было изготовлено для 1940-х и 1950-х годов. Для шестидесятых мы использовали в основном подлинные вещи, потому что мы нашли достаточное количество предметов, из которых смогли выбрать, соответствующие нашему художественному замыслу. Так как у нас было очень много сложносочиненных художественных задач, они предполагали изготовление специально сделанных предметов, с помощью которых мы могли реализовать свой художественный замысел. В рамках проекта было создано целое производство по изготовлению вещей, которые соответствовали нашим требованиям. Изготавливалась различная фурнитура – как военная, так и гражданская. Изготавливалось белье, головные уборы, предметы одежды, обувь.

Александра Смолина: Про разговоры о пропажах оригинальных вещей узнала только от Вас, просто впервые об этом слышу. Поэтому на этот Ваш вопрос ответить не могу. Про соотношение между оригинальным реквизитом и художественным отвечу. Соотношение такое в кино или в театре работает на замысел, на идею. Здесь те же законы создания художественной правды, что и в работе с костюмом. Всегда в историческом кино создается образ материальной культуры, придумывается свое, создаются конкретные вещи, отображающие общую идею фильма. Мне очень понравились, например, пепельницы в виде тоталитарной архитектуры, столы со столешницей в виде креста и многое другое не совсем функционально удобное. Опираешься на конкретный исторический материал – ведь материальная культура известна людям, – и если есть в художественном оформлении нужная печать времени, если найдено точное соотношение настоящего и придуманного, то зритель поверит в такой полуфантастический мир, созданный режиссером, художниками и снятый оператором.

О красоте и разрушении

Надя Плунгян: Как вы для себя понимаете разрушение красоты? Это важно для вас? Если да, то в чем? Верно ли, что разрушение красоты – главная тема фильма, главное, к чему вы подвели зрителя в своей работе? Что эта тема для вас значит?

Александра Тимофеева: Не думаю, что разрушение красоты – это главная тема фильма. Костюмы в фильме вообще не главное. Главное – это люди и их истории. Костюмы сделаны так, чтобы люди перестали выглядеть красивыми, так как жесткий иерархический мир не может быть красив. Здесь интересно наблюдать как меняются понятия красоты и красивости в целом. Как идеи деконструкции и изменения отношения к красоте тела стали возникать в реальном мире и как они проявляются в том, что делает Демна Гвасалия для Vetements и Balenciaga, как это было воплощено в коллекции Сhanel 2017 года, и в том, как рефлексирует социалистическое прошлое Гоша Рубчинский.

Стефания Граурогкайте: Красота, всегда понимается и воспринимается настолько, насколько она соответствует правде нашей сути.

Любовь Мингазитинова: Для меня лично тема разрушения красоты совершенно не важна, или, наоборот, важна с точки зрения поэтизации обыденного. В моих глазах люди всегда ‘под одеждой голые’ и я любуюсь ими любыми. Но она важна для того, чтобы проект ДАУ мог быть антитоталитарным и анти-насильственным высказыванием. С первой секунды сотрудничества с проектом я знала, что Илья собирается снять фильм о том, как насилие разрушает любого так или иначе, кем бы ты ни был. Это важная для меня тема, и проект дал мне ‘трибуну’. Мы старались высказаться о разрушении личности и через одежду. Деконструкция и красоты, и, собственно, телесности в одежде, когда противопоставить этому человек может уже только наготу. Готовность быть уязвимым как признак силы, а не слабости.

Ирина Цветкова: Красота – это всегда свобода. Что бы под этим не подразумевалось – красота природы, красота личности, красота женщины, красота научной теории, научной мысли, произведений, созданных человеком и т. д. Если ее слишком много, этой красоты-свободы в тоталитарном обществе, то она изгоняется, как изгонялись поэты, или разрушается сама под воздействием внутренних процессов, или ее разрушают насилием и страхом. Можно сказать, что эта тема в фильме прозвучала.

Ольга и Елена Бекрицкие: Красоту разрушить нельзя, это величина постоянная. Она очень многоликая и многогранная. В проекте ДАУ показано огромное количество граней этой красоты и ничего про ее разрушение.

Александра Смолина: Про красоту сложно писать и одновременно легко. Мы с детства знаем, что “в человеке все должно быть прекрасно”. Красота – гармония, совершенство – важна всем без исключения, у каждого она своя. Глаза смотрящего видят то, чем он наполнен сам. Для меня красота наполняет все вокруг. В ДАУ красота точно разлита кругом, нет ни одного фрагмента негармоничного, и это заслуга всех творцов-постановщиков во главе с режиссером. Я писала уже про одевание зрителей к сцене “Цирк”. Это показательный пример: при том, что красоту человеческого тела нужно было закрыть (читай, разрушить), явить человека в страхе, испуге, боящегося выделиться из толпы, тем не менее всё в ДАУ, конечно, эстетично. Есть красота, но она другая. Не разрушение красоты главная тема ДАУ. ДАУ несет высокую гуманистическую идею. Сквозь страшное подавление в человеке человеческого, через насилие герои ДАУ несут идею любви и добра.

Любовь Мингазитинова
Надя Плунгян

Bio

Ольга и Елена Бекрицкие родились в 1969 г. в Москве, с 1997 живут в Кельне. В 1995 г. окончили Московский государственный текстильный университет по специализации “Художник по костюму и тканям”; в 2002 г. окончили Высшую школу искусства (Берлин, Германия) по специализации “Промышленный дизайн, дизайн одежды” под руководством Вивьен Вествуд. Работали в Государственном Художественном Фонде и Музее Истории Москвы. Авторы костюмов ко многим спектаклям и перформансам (Кельн), призер фестиваля “Золотая Маска-2016” Путешествие в страну Джамблей (Пермский государственный академический театр оперы и балета, 2015), Ноев ковчег (Московский государственный академический детский музыкальный театр им. Н. Сац, 2014), Маленькие трагедии (Калининградский областной драматический театр, 2016), Сад осьминога (Пермский государственный академический театр оперы и балета, 2017), Школа сна (Центр драматургии и режиссуры, Москва, 2017), Руслан и Людмила (Театр “Трикстер”, Москва, 2018), Записки Черномора (Центр драматургии и режиссуры, Москва, 2019), Дидона и Эней (Театр “Трикстер”, Фестиваль “Территория”, Нижний Новгород, 2019), кинопроект ВМаяковский. Работали на проекте ДАУ в 2009-2011 годах.

Стефания Граурогкайте родилась в 1959 г. в Каунасе, в 1994 г. окончила Вильнюсскую художественную академию Каунасского художественного института. Художник театра, автор сценографии и костюмов почти к 70 спектаклям драматического и музыкального театра. Работала с такими режиссерами как Владимир Туманов (спектакли в Театре Сатиры на Васильевском (Санкт-Петербург), в МДТ (Санкт-Петербург), в Молодежном театре на Фонтанке (Санкт-Петербург); с режиссером Александром Морфовым в Театре им Комиссаржевской (Санкт-Петербург); Андреем Прикотенко в Театре на Литейном (Санкт-Петербург) и др. Создала костюмы к балетным постановкам Кирилла Симонова Dezdemona (Литовский национальный театр оперы и балета), Золушка (лауреат Российской Национальной театральной премий “Золотая маска- 2007” в номинации лучший балетный спектакль), Come in!, Пульчинелла (Новосибирский государственный академический театр оперы и балета), Стеклянное сердце (Мариинский театр), Ромео и Джульетта, Анна Каренина (Музыкальный театр республики Карелия в Петрозаводске), Сон в летнюю ночь (Саратовский академический театр оперы и балета), Синяя птица (Музыкальный театр им. Н. Сац) и др. Сотрудничала с театром “Гешер”, Тель-Авив (реж. Е. Арье). В театре “Зазеркалье” (Санкт-Петербург) создала костюмы к операм Любовник Мельпомены, Снегурочка, Кармен и др. (реж. А. Петров). Номинант высшей театральной премий Санкт-Петербурга “Золотой софит” в номинации “Лучшая работа художника по костюму”, спектакль Тень (2004), балет Стеклянное сердце (2008); лауреат данной премии в номинации “Лучший художник музыкального театра” за оперу Снегурочка (2013). Постоянный участник выставок, в том числе в Государственном Эрмитаже. Работала на ДАУ в 2008 г.

Любовь Мингазитинова родилась в 1975 году в Москве, в 1994 г. окончила Московское Художественное Училище памяти 1905 года., в 1999 г. – Школу-Студию (Вуз) им. В. Н. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова, мастерская Э. Маклаковой, с 2002 г. – член Московского Союза Художников, секция “Театр, Кино и Телевидение”, с 1999 по 2009 г. – преподаватель Школы-Студии при МХАТ, а в 2013 г. в РАТИ (ГИТИС), по специальности “История и технология военного костюма”. С 1999 года работала в театре и кино как автор костюмов, в том числе в театре “У Никитских Ворот”, “Вернисаж” (Москва) Театр Драмы им. Пушкина (Курск), “Чехов-Центр” (Южно-Сахалинск), “Гешер” (Тель-Авив). Автор костюмов к более чем пятнадцати сериалам и фильмам, современных и костюмно-исторических, например Адъютанты Любви, часть 1 (Михаил Мокеев, 2005, Россия), Служба доверия (Елена Николаева, 2007, Россия), Шериф (Александр Муратов, 2010, Россия), Любовь на районе (Михаил Угаров, А. Наумов, 2008, Россия). На проекте ДАУ работала в 2006-2012 гг.

Надя Плунгян – искусствовед, независимый куратор и старший научный сотрудник Высшей школы экономики, Москва. Ее работы сосредоточены на советском искусстве 1930-50-х годов и современной российской живописи. Из последних публикаций: Plungian, Nadia. 2020. “Experimental Curatorship in Russia: Beyond Сontemporary Art Institutions”. Curating Under Pressure: International Perspectives on Negotiating Conflict and Upholding Integrity. Edited by Janet Marstine, Svetlana Mintcheva, 170-181.

Александра Смолина родилась в Ленинграде, училась в ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии (сценографический факультет). Затем поступила в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной и получила диплом художника по костюмам. Член Союза кинематографистов России и Союза художников России. Фильмы с ее участием были отмечены на всесоюзных, российских, международных кинофестивалях в Москве, Роттердаме, Сан-Себастьяне, Венеции, Каннах и др. в том числе: Воспоминание без даты (Ефим Грибов, 1990, СССР), Напыхьараџь / Колчерукий (Вячеслав Аблотия, 1992, Абхазия), Пленники удачи (Максим Пежемский, 1993, Россия, Франция), Сны о Гоголе (Сергей Реммех, 1991, СССР), Концерт для крысы (Олег Ковалов, 1995, Россия), Дух (Евгений Иванов, 1998, Россия), Звездочка моя ненаглядная (Сергей Микаэлян, 2000, Россия), Первое мая (Михаил Баркан, 2001, Россия), Ниро Вульф и Арчи Гудвин (Евгений Татарский, 2001, Россия), Не делайте бисквиты в плохом настроении (Григорий Никулин, 2002, Россия), Время жатвы (Марина Разбежкина, 2003, Россия), Мифы моего детства (Юрий Фетинг, 2005, Россия), Простые вещи (Алексей Попогребский, 2006, Россия). Постоянно участвует в выставках художников кино в Санкт-Петербурге, Москве. Работы находятся в частных коллекциях в Израиле, Германии, США, Канаде. На проекте ДАУ работала с 2007 по 2011 гг.

Александра Тимофеева родилась в 1977 г. в Москве, в 1998 г. окончила курс по специальности технология исторического костюма в художественно-производственных мастерские при РАТИ-ГИТИС, в 2000 году – Российский заочный институт легкой промышленности. Несколько лет работала дизайнером вечерней и эксклюзивной одежды, костюмов для кино и театра в компаниях Chanody и DOMINICK (одна из первых российских компаний, участвовавших в международной выставке CPD Дюссельдорф). Художник по костюмам нескольких сериалов и художественных фильмов, в том числе Чертогон (Андрей Железняков, 2004, Россия) совместно с Е. Михайловской, Красный жемчуг любви (Андрес Пуустусмаа, 2008, Россия, Украина), 4 (Илья Хржановский, 2004, Россия, Нидерланды); исполнительный продюсер документального короткометражного фильма Бессмертие и воскрешение для всех! (Антон Видокле, 2017, Россия), художественного фильма ВМаяковский (Александр Шейн, 2018, Россия). Организатор и руководитель костюмерного департамента проекта ДАУ, а также производственной базы из 35 малых предприятий в г. Харьков 2006 – 2010 гг., где до начала работы над проектом не существовало фондов и предприятий с опытом подобной работы. С 2010 г. по сегодняшний день – исполнительный продюсер, проекта ДАУ.

Ирина Цветкова родилась в Ленинграде. В 1991 году окончила Санкт-Петербургский Университет технологии и дизайна. С 1991 по 2008 год работала в Санкт-Петербургском Малом Драматическом театре (художественный руководитель Лев Додин), где в качестве художника создала костюмы к нескольким спектаклям, в том числе Пьеса без названия, Московский хор, Жизнь и Судьба, Варшавская мелодия. Также сотрудничала с другими театрами Санкт-Петербурга: Мариинским (Тристан и Изольда, реж. Дмитрий Черняков), Театром “Санкт-Петербург Опера” (Борис Годунов, Чио-Чио-Сан, реж. Юрий Александров), сотрудничала с режиссерами Григорием Дитятковским, Анатолием Праудиным, Игорем Коняевым и др. В кино работала на фильме Александра Шейна ВМаяковский (2018). Номинант премии “Золотая Маска- 2011” за спектакль Фальшивый купон (СамАрт). Участник выставок театрального костюма (работы хранятся в СПБ Музее Театральной Библиотеки). Работала на проекте ДАУ в 2009 -2012 гг..

Фильмография

Хржановский, Илья. 2004. 4. Filmocom Hubert, Bals Fund.

Suggested Citation

Мингазитинова, Любовь и Надежда Плунгян. 2022. “Как скроен ДАУ Хржановского. Интервью с художницами по костюмам”. Playtime по-советски: Архитектура власти и расточительности в ДАУ (ред. Филип Кавендиш, Наташа Друбек и Ирина Шульцки). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.302

Mingazitinova, Liubov’ and Nadezhda Plungian. 2022. “How Khrzhanovsiy’s DAU was tailored. An interview with the costume designers”. Soviet Playtime: Architectures of Power and Profligacy in DAU (ed. by Philip Cavendish, Natascha Drubek, and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.302

URL: http://www.apparatusjournal.net/