Как будто предвосхищая нелестную характеристику российского кино, которой затем откроется культовый фильм Изображая жертву (Кирилл Серебренников, 2006, Россия), один из лучших современных белорусских фильмов Оккупация. Мистерии (Андрей Кудиненко, 2003, Беларусь) также начинается с покушения на четвертую стену: «Не было никогда в Беларуси кино, и не будет». Эти слова остаются пророческими и по сей день: белорусское кино так и не получило шанса заявить о себе ни до, ни после распада СССР, но зато приобрело, заслуженно или нет, устойчивый бренд ‘партизанского’. Здесь мы не будем говорить о состоянии белорусской культуры, науки и кино за последние двадцать лет, как и о вполне очевидных причинах их глубокого и продолжительного упадка. На этом без преувеличения траурном фоне книга Марии Костюкович Детский сеанс совершает обыкновенное чудо: она открывает нам тайну о том, что детское кино в Беларуси на самом деле было.
Речь в книге идёт главным образом о советском детском кино, снятом на «Беларусьфильме», – и в эту рамку неожиданно оказываются включены и фильмы, навсегда оставшиеся в памяти первого постсоветского ‘потерянного поколения’ тридцатипяти-сорокалетних: как фантастические – Сказка о Звездном мальчике (Леонид Нечаев, 1983, БССР), Приключения Буратино (Леонид Нечаев, 1975, БССР), Город мастеров (Владимир Бычков, 1965, БССР), Питер Пэн (Леонид Нечаев, 1987, БССР), так и реалистические Кортик (1973, Николай Калинин, БССР) и Тихие троечники (Вячеслав Никифоров, 1980, БССР). Принципиально не вдаваясь в дискуссию о том, кто сейчас является преемником советского культурного наследия – в том числе и детского кино – Мария Костюкович подробно рассматривает детские фильмы, снятые на «Беларусьфильме» и прочих студиях, имевших к нему прямое отношение. В недавнем прошлом научный сотрудник Академии Наук Беларуси, исследовательница обращается к архивным документам из Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства – оттуда в список использованной литературы попало более тридцати сценариев, технических и прочих документов.
Структура книги организована по хронологическому принципу: пять разделов соответствуют главным историческим периодам в истории белорусского детского кино, выделенным на основе условий кинопроизводства и следующей из них эстетической общности фильмов. Как и во ‘взрослом кино’, это периоды до и после Великой Отечественной войны (последний также включает оттепельное кино), за которыми следует неожиданно благоприятная для детской аудитории эпоха застоя, объединенная с перестройкой, затем – кино девяностых и, наконец, детское кино независимой Республики Беларусь.
Первый раздел книги («Начало») описывает ранний период развития советского детского кино, а также зарождение белорусского национального кино, в том числе детского: этот период связан с деятельностью студии Белгоскино, которая тогда еще пользовалась технической базой Ленинградской кинофабрики Совкино. Поразительно, но сценарий для первого звукового фильма для детей Боям навстречу (Эдуард Аршанский, 1932, Белгоскино), снятого на Белгоскино, по всей видимости, писал Даниил Хармс (Костюкович 2020: 38). Несмотря на героическое название, на самом деле это – назидательная бытовая картина о сельских школьниках, которые просят своих городских сверстников поделиться недостающими учебниками. Так вводится кинематографический тип, которого автор называет ключевым для этого периода, – пионер, «образцовый ровесник-супергерой» (ibid.: 26). Гораздо более интересен анализ в чем-то сходного по сюжету, но намного более популярного довоенного фильма Концерт Бетховена (Владимир Шмидтгоф-Лебедев, 1936, Белгоскино) с музыкой Исаака Дунаевского, в котором снялся будущий шахматист Марк Тайманов: автор видит в нем двойное дно, на котором находятся смыслы уже совсем не для детской аудитории. Характерно, что этот прием станет особенно заметен позже, в период застоя.
Второй раздел книги («Восстановление») рассматривает послевоенное кино, снятое уже на обновленной студии «Беларусьфильм». Здесь в повествование входит основоположник белорусской школы детского кино, режиссёр Лев Голуб (предыдущий период не принес этой национальной школе ни узнаваемого стиля, ни постоянных режиссеров). Словами автора, фильмы Голуба, «выросшие из полуживого соцреализма, стали началом нового мировоззрения и нового языка в детском, да и во взрослом кинематографе» (ibid.: 73). Здесь особый фокус сделан на анализе картины Девочка ищет отца (Лев Голуб, 1959, БССР), открывшей в 1959 году всесоюзный Московский кинофестиваль. Его достоинство, согласно авторскому анализу, – в том, как бесконечный ужас войны отступает, расцвеченный яркими красками детства, как в хорошо известной предыдущим поколениям белорусских детей истории Миколки-паровоза1. Героического пионера из раннего советского кино здесь сменяет сирота – «пассивный герой, созданный для страдания» (ibid.: 78): конкретно в Девочка ищет отца таким героем становится пятилетняя Леночка, потерявшая на войне мать, но в конце концов обретшая новую семью. После общего экскурса в советское кино оттепели мы возвращаемся в Беларусь и обнаруживаем там уже сразу три пути развития детского кино: реалистические фильмы о первых послевоенных поколениях, фильмы-сказки (такие, как Город мастеров Владимира Бычкова) и, наконец, стремящееся к обновлению «шестидесятническое» кино. Как пишет автор, «[В] эту странную эпоху детское кино медленно меняло шкуру на новую, шестидесятническую, а насколько новой была эта шкура, стало ясно лишь к концу шестидесятых» (ibid.: c. 73). Особое внимание уделяется истории фильма Я родом из детства (1966, БССР) Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова, в котором автор видит возвращение пионера, но уже в новом качестве: «образ мальчика, бегущего на фронт, так отдаляется от создавшей его мифологемы пионера-героя, что и война для него превращается не в желанное жертвоприношение, а просто в путь, который он должен, но не сумеет пройти» (ibid.:с. 136). Здесь автор еще раз напоминает о том, что детское кино шестидесятых позволило освоить двуадресность, которая затем расцвела в его лучших образцах в восьмидесятые годы.
Третий раздел книги («Изобилие») посвящен семидесятым и в особенности восьмидесятым годам двадцатого века – и это самая объемная часть рецензируемой нами книги. Сюда вошли десять подразделов, каждый из которых подробно рассматривает одну конкретную тенденцию во внезапно необычайно плодовитой отрасли. Завершает третий раздел подраздел «Золотой век»: в случае советского белорусского детского кино, с точки зрения автора, это – музыкальные сказки Леонида Нечаева: Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки (1977, БССР) и, разумеется, Приключения Буратино (1975, БССР), чья история экранизации неожиданно оказывается наполненной конфликтами и даже угрозами лишить Буратино носа. Жанр школьного фильма, очень важный для советского кино в целом, описан на примере картин Расписание на послезавтра (Игорь Добролюбов, 1978, БССР) и Тихие троечники (Вячеслав Никифоров, 1981, БССР), запомнившихся нам благодаря трогательной песне об «оранжевой речке» на Марсе. Подробно рассматриваются успешные экранизации Денискиных рассказов, снятые на «Беларусьфильме». Но ещё интереснее читаются истории творческих провалов, как например, продолжение Кортика – Последнее лето детства (Валерий Рубинчик, 1974, БССР). Его режиссер Валерий Рубинчик, впоследствии режиссер первого белорусского хоррора Дикая охота короля Стаха (Валерий Рубинчик, 1982, БССР), превратил детский фильм в стилизацию под модернизм советских 1920-х, что комиссия приравняла «к смакованию НЭПа» (ibid.: 164). Открытиями даже для тех, кто вырос на кино восьмидесятых, становятся научно-фантастический сюжет фильма Летние впечатления о планете Z (Евгений Марковский, 1986, БССР) и Проданный смех (Леонид Нечаев, 1981, БССР) – «первый советский фильм для детей о взрослом мире» (ibid.: 290), а точнее, о критике капитализма изнутри. Но и сегодня искушенный киновед с удовольствием пересмотрит сложные, снятые явно ‘навырост’ Осенний подарок фей (Владимир Бычков, 1984, БССР) и Сказку о Звездном Мальчике (Леонид Нечаев, 1983, БССР). Автор с ностальгией возвращается к этому золотому веку белорусского детского кино – «доброго, сложного, вдумчивого, такого, которое говорит с детьми о важном и на равных и видит в них не только нынешних детей, но и будущих взрослых» (ibid.: 322).
Четвертый, самый короткий раздел («Не до детства») посвящен детскому кино девяностых. Оно отразило культурные травмы ‘взрослого кино’, внезапно лишившегося госзаказа: здесь и бандиты, и рэкетиры, и добрые животные, так полюбившиеся юным зрителям на американских примерах. В конце этого раздела автор предлагает вернуться к самому началу, к Хармсу: предоставленные самим себе, независимые киноленты для детей почти что заново изобрели заумь и фантастику. Наконец, пятый раздел книги («Воскрешение») описывает сумбурное, не принятое ни зрителями, ни критиками белорусское кино двухтысячных. Наверное, это просто опоздавший на тридцать лет постмодернизм: «В фильмах двухтысячных годов детский мир превращается в пародию на взрослый, и главным приемом его создания становится ирония» (ibid.: 356), которая, впрочем, с нашей точки зрения скорее может быть описана в эстетических категориях стёба. Подытоживая всё вышесказанное пунктирным контент-анализом, в «Заключении» исследовательница представляет краткий анализ тем и образов, встреченных ей в истории детского белорусского кино. Эта часть будет полезна тем, кто захочет сопоставить детские фильмы республик СССР, а может быть, и других стран.
Но была ли советскому белорусскому детскому кино свойственна именно белорусская специфика? Если верить Детскому сеансу, то нет: для этого у белорусских по происхождению режиссеров и сценаристов не было ни достаточной автономии, ни творческого контроля, ни даже какой-то особенной привязанности к месту кинопроизводства. Именно поэтому не стала успешной ни одна из четырех экранизаций очень популярной в БССР повести Полесские робинзоны (1930) Янки Мавра о приключениях двух мальчиков, заблудившихся среди белорусских болот (болота и леса – ключевые места силы даже для современных белорусов). Тем не менее, «Миколка-паровоз», классика белорусской детской литературы, в руках Льва Голуба легко превратилась в классику национального кинематографа, как только этому поспособствовал климат хрущевской оттепели. Эта картина выходит за пределы соцреализма благодаря приему, который в современном игровом кино превратился уже практически в клише: зритель получает возможность проникнуть в сны персонажа – и это неожиданно смелый эстетический ход для соцреализма образца 1956 года. Еще один ключевой для именно белорусского и именно национального кинематографа – творческий дебют будущего классика белорусской литературы Владимира Короткевича2 в белорусском оттепельном кино, причем как раз в детском. (В этом контексте Короткевич является автором сценария для детской теленовеллы Красный агат (Александр Пологов, 1973, БССР), взятой из его дипломного сценария во время учебы во ВГИКе в 1962 году. Наконец, на белорусских народных сказках основываются очень близко примыкающие к жанру фэнтези Пастух Янка (Юрий Цветков, 1976, БССР) и Андрей и злой чародей (Геннадий Харлан, 1981, БССР). В этих фильмах силен фольклорный дух и слог, однако, по мнению автора, эти стилистические эксперименты не оставили заметного следа в белорусском кинематографе.
Сама книга при этом остается настолько далеко от политики, насколько это возможно. Бумажное издание книги было профинансировано через краудсорсинговую платформу «Улей» непосредственно перед тем, как деятельность этой платформы была прекращена белорусскими властями, не в последнюю очередь из-за покровительства одного из альтернативных кандидатов в президенты банкира Виктора Бабарико. В такой ситуации культурная память о советском детстве остается если не маяком надежды, то хотя бы моральным якорем.
Формат самиздата – пожалуй, единственный недостаток книги, повлекший за собой некоторые творческие вольности (которые, впрочем, ни в коей мере не относятся к кропотливой работе с источниками). Противопоставляя себя вычурному слогу и наукообразности цитат научных публикаций, автор принципиально обращается именно к массовому читателю, отчего академический читатель может эту книгу недооценить. Язык издания все-таки более раскованный, а стиль – скорее публицистический, чем академический. В целом это скорее описательная, чем аналитическая работа, но в этом как раз и состоит ее цель: «показать белорусское детское игровое кино другим – не расплывчатым и анонимным, каким его хранит память о детстве, а разнообразным и названным» (ibid.: 11). Собственно анализ редко выходит за пределы художественной критики в обобщенном культурном контексте. В этом смысле Детский сеанс стоит в стороне от гораздо более критической, постколониальной и гендерно чувствительной школы визуальных и культурных исследований, вопреки всему всё-таки существующей в белорусском интеллектуальном поле благодаря выпускникам и преподавателям Европейского гуманитарного университета, с 2004 года находящегося ‘в изгнании’ в Вильнюсе. Но, несмотря на то, что эта работа была выполнена во время трудоустройства в Академии Наук и происходит, таким образом, из государственной академической науки, ей не на что там опереться: из 84 источников всего десять – белорусские, только два из них – на белорусском языке, и самая новая датируется 2009 годом. Особое место здесь занимают публикации белорусского киноведа Ольги Нечай – таким образом, в тайном уголке библиографии внезапно обнаруживается и белорусское советское киноведение, о котором известно ещё меньше, чем о белорусском детском кино.
На примере Детского сеанса мы видим, как одна конкретная, сравнительно узкая тема превращается в линзу, проецирующую во тьму неисследованных территорий яркий и четкий срез белорусского кинематографа в целом. Исследовательница берётся и за такие неблагодарные темы, как анализ детских фильмов, снятых на формально том же, а на самом деле кардинально изменившемся «Беларусьфильме» в ‘темные века’ двухтысячных, уже при современной, как будто вечно длящейся, диктатуре. Нет, эти фильмы чаще всего не заслуживают просмотра ради удовольствия, тем более детского. Но, тем не менее, даже эти эстетически бедные и идеологически странные фильмы предоставляют внимательному исследователю канву для качественной перепрошивки прошлого, что обязательно понадобится белорусам в будущем.
Alesha Serada
University of Vaasa, Finland
aserada@uwasa.fi
Алеша (Алеся) Серада – аспирант Школы маркетинга и коммуникаций в Ваасском университете (Финляндия), пишет диссертацию о блокчейн-технологиях в видеоиграх и цифровом искусстве. Образование: магистерская степень в области социологии Европейского гуманитарного университета (Вильнюс, Литва) и диплом специалиста по восточной филологии (Минск, Беларусь). Излюбленные темы для исследования: эксплуатация, обман, насилие, банальное и небанальное зло и прочие этически сомнительные предприятия в визуальных медиа.
Serada, Alesha. 2022. Review: “Мария Костюкович: Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей.” Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 14. DOI: https://dx.doi.org/10.17892/app.2022.00014.301
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.