Jedini život performansa je u sadašnjosti.
Performans ne može biti sačuvan, snimljen, dokumentovan
ili na drugi način uključen u cirkulaciju reprezentacija;
ako do toga dođe, onda je to nešto drugo osim performansa.
U meri u kojoj performans nastoji da stupi u ekonomiju
reprodukcijeon izneverava i umanjuje vlastitu ontologiju.
Biće performansa, kao ontologija subjektivnosti
ovde predložena, postaje samo sobom kroz nestajanje.Peggy Phelan (2003: 146)
Tekst Peggy Phelan “Ontologija performansa. Reprezentacija bez reprodukcije”, objavljen u njenoj knjizi Neobeleženo. Politika performansa (1993), postao je jedan od najreferentnijih, najdiskutovanijih i najosporavanijih kanonskih tekstova u studijama izvođenja sve do danas. Eksplicitan pokušaj američke teoretičarke da formuliše ontologiju performansa bio je motivisan željom da se artikuliše njegova apsolutna medijumska specifičnost kao forme umetničkog izraza. I da se predpostavljena esencijalna čistota performansa kao jedinstvenog, neponovljivog i živog umetničkog događaja, odbrani od pritiska ‘ideologije kapitala i reprodukcije’ koja vlada svetom savremene umetnosti. Budući da je u striktnom ontološkom smislu nereproduktibilan, da ‘ne proizvodi ništa i samo troši’, ne ostavlja vidljive tragove i nestaje u memoriji očevidaca, performans je izuzetak u svetu savremene umetnosti, i takav treba da ostane. Prema Phelan, performans ukazuje na mogućnost revalorizacije ‘praznine’, i ta “potencijalna revalorizacija daje umetnosti performansa distinktivan opozicioni porub” (2003: 148). Tekst završava zagonetnom propozicijom da “institucije zadužene za negovanje umetničke baštine treba da izmisle novu ekonomiju koja neće biti zasnovana na prezervaciji već na davanju odgovora na posledice nestajanja” (Phelan 2003: 165).
Stajalalištem američke teoretičarke snažno odjekuje ideal performativnog zaokreta iz šezdesetih koji je predstavljao deo kontrakulturalnog napada na konvencije, vrednosti i institucije dominantne kulture. Idealistička vera da je performans jedinstvena progresivna sila u svetu umetnosti jer govori fleksibilnim i nestabilnim jezikom tela koji razvija vlastitu semantiku, s one strane kodova lingvističke i vizuelne reprezentacije, bila je duboko ukorenjena u svesti prve generacije performera. “Moje telo je namera, moje telo je događaj, moje telo je rezultat” (Brus 1996: 754-755), glasi često citirana izjava Dennisa Oppenheima koja bi se mogla uzeti za kredo cele generacije. Telo kao subjekat i objekat akcije, kao jedina alatka i materijal za rad, čini performans, odnosno body art kao njegovu najradikalniju varijantu, autocentričnom strukturom koja dinamično ocrtava vlastiti prostor delovanja, komunikacije i značenja. Prema esencijalističkoj definiciji koju zastupa Phelan, performans je moguć samo kao otelovljeno prisustvo ili ‘obitavanje u prisustvu drugog’ (Martin Heidegger) u trenutku neke aktuelne sadašnjosti, i kao takav on je temporalan i entropičan, i ne da se kristalizovati u bilo kakvom obliku konvencionalne reprezentacije. Kao nematerijalna forma umetnosti performans ne poznaje genuinu mogućnost materijalizacije osim kao nasilje nad sopstvenom ontologijom.
Iskustvo umetničkog performansa u pionirskoj, odmetničkoj i prestupničkoj fazi šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka, kojom se u ovom tekstu bavimo, saopštava nešto suprotno, pokazujući da je puristička ideologija koju zastupa Phelan hipotetična i bez temelja u praksi performansa. Već se u samom korenu revolucije oslobođenog tela u umetnosti pokazalo da nema performansa izvan diskursa o performansu, kako to kaže Christopher Bedford i da on ne samo da nije bio neproduktivan u pogledu ostavljanja tragova, već da su ti tragovi obezbedili njegov mitski status u svetu umetnosti. Kako je u više navrata ponovila Amelia Jones, performans ne bi mogao biti upisan u istoriju umetnosti da nije bilo dokumentacije koja je generacijama istoričara umetnosti, kritičara i kustosa omogućila da ga upoznaju, interpretiraju i istorizuju. Da se nije otvorio reprezentaciji, performans bi ostao prepušten nepouzdanosti memorije i oralne kulture svedočenja, i ne bi mogao biti proglašen umetnošću u objektno orijentisanom svetu vizuelne umetnosti. Medijske reprezentacije – fotografija, video i film – bile su ključni provodnici institucionalne kanonizacije performansa kao autentične forme izraza, kao i njegovog pretvaranja u robnu formu koja će podleći pravilima tržišne ekonomije umetnosti.
Dokumentacija za kojom je tokom sedamdesetih počela da raste potražnja muzeja i tržišta nije se pojavila niodkuda, a pogotovu ne ‘pod ogromnim pritiscima’ kako tvrdi Phelan, već iz samog središta performansa. Iako ‘dokumentaristička kamera’ (Phelan) u pionirskom razdoblju performansa nije predstavljala normu, umetnici su rukovođeni impulsima prezervacije i promocije brzo shvatili da performanse ne treba da izvode samo za publiku već i za kameru. O tome svedoči izjava Gine Pane o funkciji fotografije u njenom radu: “Ona stvara delo koje će publika videti kasnije. Zato fotograf nije spoljašnji faktor, on je pozicioniran unutar prostora akcije zajedno sa mnom, udaljen tek nekoliko santimetara. U nekim slučajevima on bi čak zakljanjao publici pogled” (Pane, in Auslander 2008: 31). To znači da je fotograf na sceni imao ulogu (sa)učesnika i ‘skriptora’ događaja, da je planiranje dokumenta deo koncepta rada i da nastajanje dokumenta koincidira sa nastajanjem performansa u istom prostorno-vremenskom kontinuumu. Za razliku od objektno zasnovanih dela vizuelne umetnosti koja mogu biti fotografisana u svakom momentu svoje egzistencije, živi performans je ireverzibilan i svedočanstvo o svom postojanju mora da proizvede u trenutku svoje produkcije. Čuvena maksima istoričara Jacquesa Le Goffa da ‘bez dokumentacije nema istorije’ više je nego istinita kada se radi o performansu.
Kako navodi Philip Auslander koji polemišući sa Phelan citira izjavu Pane, arhetipska dela telesne umetnosti ne samo da nisu bila autonomni događaji kojima je dokumentacija nametnuta kao spoljašnji dodatak, već su na nekom nivou funkcionisala kao “sirov materijal za dokumentaciju” (ibid.). Dokumentacija se profilisala u finalni proizvod kroz koji živi događaj ulazi u cirkulaciju i sa kojim će se nadalje identifikovati, do te mere da se performans transformisao u ‘virtuelni ekvivalent njegovih reprezentacija’ (Kathy O’Dell). Dok živi performans egzistira u konkretnom prostorno-vremenskom registru, dotle medijatizovani performans “ima svojstvo da jeste i da nije tamo gde je”, kako kaže Gilles Deleuze određujući pojam virtuelnog predmeta (Deleuze 1987: 265). On je i dalje ‘realan’ i ‘prisutan’ jer obitava u svojoj drugoj, medijskoj realnosti i emituje svoju poruku, ali nije ‘aktuelan’ jer nije ‘prezentan’ u svojoj materijalnoj supstanci preko koje je koegzistentan sa publikom sa kojom ostvaruje direktnu komunikaciju i energetsku razmenu. Ono što nazivamo autentičnim ‘telom performansa’ – telom koje se proizvodi komunikacijom između tela aktera i tela gledalaca u određenom ambijentu i atmosferi – ne može se putem reprezentacije restaurirati osim kao spoljašnji pogled izvan tog tela. Slika možda čuva sećanje na događaj svog porekla ali, rečima Waltera Benjamina, ‘proizvodi potpuno novu strukturalnu formaciju subjekta’ – aktera i gledaoca.
Idealističku pretpostavku da performans može da operiše u autonomnoj kulturnoj zoni distanciranoj od masmedija i da su njegovi efekti isključivi produkti unutrašnje strukture prva je oborila kritičarka na delu nove umetničke prakse Rosalind Krauss u istorijskom eseju Video: estetika narcizma iz 1976: “mediji masovne reprodukcije su praktično jedino sredstvo verifikacije postojanja telesnih radova kao umetnosti” (Krauss 1976: 59). Zahtev za “trenutačnim riplejem u medijima” zapravo je zahtev za kreacijom onog što “doslovno ne postoji izvan tog ripleja”, što se ne može rekuperirati, zaključuje Krauss (ibid). Drugim rečima, živi događaj je zauvek nestao, ali ‘delo’ nastavlja da egzistira kao video-slika koja ulazi u kruženje koje se nikad ne vraća na svoju polaznu tačku, nikad ne opisuje pun krug. Teza Kraussove iz videografske perspektive prati liniju mišljenja Michela Foucaulta koji je raspravljajući pojam arhiva zaključio da “tragovi zamenjuju svoje žive referente i svaku nevidljivu fantazmu ili nematerijalnu inskripciju koja preostaje, na primer telo kao površinu zapisa događaja” (Foucault 1984: 83).
Stupanjem u simbolički poredak reperezentacije, podvrgavanjem komunikacijskim kodovima tehničkih slika, performans je po jednima izneverio a po drugima zakomplikovao svoju ontologiju ali je na taj način sebi obećao budućnost koju inicijalno nije imao. I ne samo to, pojavom foto-performansa i video-performansa koji se izvode samo za kameru i bez prisustva publike performans se u potpunosti izmestio iz područja žive umetnosti u područje medijski zasnovane umetnosti. Tu performans više nije ‘ono što je predstavljeno, već ono što konstituiše predstavu,’ ali efekat ‘izvođenja’ i govora umetnika u prvom licu ostaje ključan za semantiku dela. Na primer, beogradski konceptualni umetnik Neša Paripović nikada nije nastupio uživo i svoje komportamentalističke performanse izvodio je isključivo za foto i filmsku/video kameru tretirajući je kao intimni medij pomoću koga je mogao kreirati ‘režirane’ situacije koje ne bi imale smisla u živom izvođenju. Umetnici koji su izvodili samotnjačke performanse naglasak su stavljali na znakovne potencijale tela i oblika ponašanja, poput Vita Acconcija koji je, odbacujući i sam termin ‘performans’ kao isuviše teatarski, govorio da umesto “specijalizacije u medijumu” želi da se fokusira na sebe “kao instrument koji deluje na svakoj osnovi koja mu je s vremena na vreme na raspolaganju” (Acconci 1979: 28).
Acconcijeva izjava podseća nas na to da je protagoniste nove umetničke prakse karakterisao medijumski nomadizam koji je podjednako održavao nepristajanje na konvenciju medijumske specijalizacije i potrebu da se simultano istražuju izražajni potencijali različitih medija, pre svega onih koji se ne identifikuju sa tradicionalnim likovnim disciplinama. To znači da kulturu performansa i kulturu medijske umetnosti, kao dve emergentne kulture nove umetničke prakse, nije delio nikakav jaz već je, naprotiv, dolazilo do međusobnih interakcija i ukrštanja koja su rezultirala kreacijom mixed media radova koje je i danas teško svrstati pod jednu kategoriju ili žanr. Uvođenje medijskih tehnologija na scenu (video i audio opreme) i korišćenje povratne sprege živog izvođenja, snimanja i reprodukovanja aktiviralo je višestruke prostore, temporalnosti i kanale obraćanja i međusobna prožimanja ‘performansa medija’ i ‘performansa sa medijem’. Kako navodi Nick Kaye tumačeći radove Brucea Naumana, Dana Grahama i Joan Jonas, “istražujući i pojačavajući medijsko razdvajanje, multiplikaciju i rasipanje događaja, tela i subjekata, ove multimedijalne kretnje između videa, instalacije i performansa istovremeno su omogućavale da se ti procesi raspoznaju” (Kaye 2007: 163).
Drugi indikativan primer dinamičnog odnosa između živog performansa i dokumenta pruža Marina Abramović koja je prema kasnijem priznanju rad Umetnost je lepa, umetnik mora biti lep odmah nakon javnog izvođenja na Umetničkom festivalu Šarlotenburg u Kopenhagenu (1975) ponovila iza kulisa za video kameru jer nije bila zadovoljna snimkom; želela je kameru usmerenu na lice, a ne na celo telo kao što je snimatelj učinio (Abramović 2008: 16). Ponavljanjem performansa Abramović nije samo demonstrirala svest o tome da je produženi život performansa kroz dokumentaciju od jednake važnosti kao njegov inicijalni momenat, već i da upis živog izvođenja u režim reprezentacije nosi mogućnost manipulacije njegovim vizuelnim identitetom, značenjem, afektima i efektima. I bečki akcionisti, koji su fotografijama akcija posvećivali izuzetnu pažnju, znali su da ih ponove za foto-aparat kako bi proizveli vizuelno upečatljive slike (neki su ih koristili za pravljenje foto-kolaža), a recentna istraživanja pokazala su da je Rudolf Schwarzkogler mitski performans samokastracije ne samo lažirao (što je jedinstven slučaj u istoriji performansa), već da muški torzo sa bandažiranim penisom koji se vidi na fotografijama pripada drugom umetniku koji ga je dublirao. No, čak i kada se nije mešao u rad snimatelja/fotografa i instrumentalno ponavljao performans, konačna odluka o tome koji će materijal, u kom formatu i na koji način biti upotrebljen za dokumentovanje, bila je na umetniku. Posvećenost dokumentaciji dokazuje da su performeri bili svesni činjenice da nijedno umetničko delo, a pogotovu performans, “u eri tehničke reprodukcije ne može da izbegne socioekonomsko-tehnološku dominaciju koja determiniše njegovu estetsku dimenziju” (Pavis, in Auslander 2008: 45). Kao univerzalna valuta celokupne kulturne ekonomije reprodukcija je generisala estetsku dimenziju performansa i dovela do toga da se istorijska dela živog performansa prepoznaju kao ‘ikonička’ i ‘arhetipska’, dok su usmena svedočenja i pisane interpretacije ostale u drugom planu.
Iako su bili svesni promene statusa informacije u reprodukciji, Abramović i njene kolege razumeli su da su živo izvođenje i njegova reprodukcija različite manifestacije istog rada i da između njih ne može biti nesporazuma. Ako bismo adaptirali Benjaminovu tezu o tehničkoj reprodukciji onda bismo mogli reći da su umeli da raspoznaju razliku između ‘kultne’ i ‘izložbene’ vrednosti performansa, između ‘originala’ izvedenog na određenom mestu, u određeno vreme i pred određenom publikom, i ‘reprodukcije’ koja putuje kroz prostor i vreme i obraća se neodređenoj i neograničenoj publici (Benjamin 1986: 129). Ta razlika manje je ontološka koliko topološka pošto se izložbena vrednost kreira suprotnom putanjom u odnosu performans-posmatrač: umesto da publika odlazi da prisustvuje performansu on joj se sam isporučuje, ali kao reprodukcija, kao riplej. Ako se performans isporučuje kao virtuelizovana verzija nekad aktuelnog događaja, onda istoj transformaciji podleže publika jer ni ona više nije aktuelna. Razmišljajući u tom pravcu Chris Burden konceptualizovao je razliku između ‘primarne’ publike koja u trenutku izvođenja koegzistira sa performerom, i ‘sekundarne’ publike koja je vanvremenska jer konzumira reprezentaciju (Burden, in Ward 2012: 12). Metaforički rečeno, fotograf koji je u performansu Gine Pane zaklanjao pogled aktuelnoj publici bio je ‘oko’ virtuelne publike.
Sve navedeno govori da je performans od početka usvojio logiku reproduktivnih tehnologija kao element svog razvoja i da je ‘dvostruko kodiranje’ živog i medijatizovanog postalo jednom od njegovih distinktivnih odlika sve do danas. To je podrazumevalo upošljavanje neke vrste nepisanog protokola koji je nalagao da se status reprezentacije redukuje “od primarno vizuelnog do samo vidljivog ili informativnog” (Campany 1999: 133). Fotografija, video i film (široko dostupni 8mm) korišćeni su kao ‘neutralni’ i ‘neumetnički”’ dokumentaristički mediji, snimci su često bili ‘amaterski’, niskog kvaliteta slike i zvuka, u crno-beloj tehnici, što nije bila samo posledica namere da se iz polja reprezentacije eliminiše svaki dojam formalizacije i ‘artizma”’, već i skromnih tehničkih uslova i operativnog znanja. ‘Proleterska disonanca’ (John Roberts) koja je karakterisala prvu fazu performansa pronašla je svoj ekvivalent u dokumentaciji koja je trebala biti doživljena u svojoj vektorijalnoj funkciji vizuelnog svedočanstva, nipošto kao samosvojno vizuelno delo. To što je radom političke ekonomije sistema umetnosti dokument uzdignut do statusa vizuelnog umetničkog dela bilo je izvan horizonta zamišljanja prve generacije performera.
Različiti vizuelni mediji su shodno medijskim specifičnostima nudili različite mogućnosti reprezentacije performansa. Video je bio u prednosti nad fotografijom jer je kao i performans vremenski zasnovan medijum, što znači da izvođenje može da registruje u realnom vremenu i uz minimalno struktuiranje, obično putem statične, frontalno postavljene kamere i bez montaže. Teoretičari i praktičari videa čak su insistirali na analogiji između performativnosti video emisije i performansa, onog muzičkog: video slika je ‘živa’ jer predstavlja ‘dinamično energetsko polje’ (Bill Viola) koje stvaraju treperenje slike i vibratorna akustika. Ali kao dokumentarni medij video poseduje kapacitet da realistički uverljivo evocira ‘prisustvo’ performera i njegove psihofizičke transformacije, čak i da uspostavi “emotivnu, telesnu vezu između dva subjektiviteta preko vremenskog jaza koji razdvaja snimanje i gledanje” (Elwes 2005: 11). Ta ‘veza’ dolazila je do izražaja u radovima kao što je Umetnost je lepa, umetnik mora biti lep pošto je close-up lice na monitoru otprilike iste veličine kao lice u prirodi i kod posmatrača rađa osećaj ‘bliskosti’ i ‘intimnosti’, što je lekcija naučena iz talking head konvencije televizije. Dobar primer je Vito Acconci koji je napravio seriju video radova manipulišući estetikom simulirane intimizacije putem tendencioznog ‘licem u lice’ obraćanja virtuelnom gledaocu u pokušaju da bude ‘prisutan’ u njegovom privatnom prostoru i vremenu. Problem sa video-performansom ovog tipa je taj što on stvara optičku iluziju auratskog prisustva i od posmatrača zahteva da kroz ‘suspenziju neverice’ ignoriše aparat i imaginativno čita treperavi ekran kao vernu reprezentaciju realnosti. Umetnik i publika tu sklapaju sporazum poverenja: umetnik se pretvara da se obraća gledaocu iz drugog vremena i prostora, a gledalac tu poruku prihvata kao konkretnu manifestaciju tog ovde i sada. Suprotno tome, kod srednjeg i krupnog plana koji proporcionalno smanjuju veličinu ljudske figure i u mnogo većoj meri otkrivaju ograničenja video slike (grubi kontrasti i miopijska dubina polja), suspenzija neverice nije nužna jer se performans opaža kao “minijaturni teatar u crnoj kutiji” koji, kako je duhovito primetila Catherine Elwes, umetnika prikazuje kao “životinju uhvaćenu u zamku tehnologije” (ibid.).
Fotografija je performans mogla celovitije da zabeleži samo kao seriju zamrznutih momenata i time posmatraču postavi zadatak da upotrebi imaginaciju kako bi dokučio šta se dešavalo u međuvremenu izolovanih fragmenata. Izlaganje fotoreprodukcija često je simuliralo sekvencijalni niz filmskih kvadrata kojim je stvaran utisak vremenskog toka, ili je, kao u foto-performansima, kreirana svojevrsna narativna struktura zasnovana na različitim mogućnostima sekvencijalnog telesnog izražavanja: kretanju, radnjama, gestovima, mimici, pozama i sl. Suprotno tome, singularna fotografija obično reprezentuje neki semantički pregnantan i ikoničan momenat performansa, što je bio slučaj sa Burdenom koji je svoje performanse bez publike po pravilu reprezentovao samo jednom fotografijom koju je brižljivo selektovao iz snimljenog materijala. S druge strane, u singularnom foto-performansu obično se operisalo statičnim telom kroz retoriku poze, što je postupak karakterističan za feministički performans sedamdesetih (VALIE EXPORT, Lynda Benglis). Kako god, u fotodokumentovanju korišćeni su različiti modaliteti registrovanja performansa, koji variraju u rasponu od snapshot do deadpan pristupa, ali u krajnjem ishodu pokazalo se da fotografija, uprkos ‘hendikepu’ u odnosu na vremensku dimenziju performansa (koji joj daje izraženu dokumentarnu vrednost), demonstrira raznovrsniji raspon mogućnosti reprezentovanja od videa, često prikazujući performans uzbudljivijim nego što je možda u stvarnosti bio.
Za razliku od fotografije, video nema materijalnu egzistenciju osim elektronskih impulsa enkodiranih na magnetnoj traci čiji je vek trajanja ograničen na dvadeset godina. Materijalna osnova videa ne nosi sličnost sa slikom koju proizvodi, a prolascima kroz video uređaj traka se oštećuje i proizvodi ‘buku’ koja degradira kvalitet reprodukcije. Zbog nepouzdanosti opreme video je, zapaža Elwes, stekao reputaciju “jedine umetničke forme koja je u potpunosti dematerijalizovana” (Elwes 2005: 17). Iako se sa ovom tvrdnjom ne možemo složiti, naročito ako je tumačimo iz perspektive performansa, ona nam skreće pažnju na jednu značajnu činjenicu: efemernost, dematerijalizacija, zasnovanost na vremenu i demokratičnost odlike su koje povezuju video i performans, što objašnjava reciprocitet ideologija i ‘gerilsko bratstvo’ ranog performansa i rane video umetnosti. Taj reciprocitet Kaye je prepoznao u činjenici da su obostrano “podrivali temelje i lokacije konvencionalnih formi rada, dok su u isto vreme operisali u odnosu na višestruka polja i referentne tačke” (Kaye 2007: 20).
Krauss je pak u Beleškama o indeksu ustanovila reciprocitet fotografije i performansa kao dva modaliteta indeksnog znaka, onog tipa znaka koji po definiciji Charlesa Sandersa Peircea stoji u fizičkoj, materijalnoj vezi sa svojim objektom. Indeks je otisak ili trag koji objektima (stvarima, osobama) omogućava da govore sami za sebe i čija je jedina propozicija ona o ‘bivanju tamo’, o neopozivom prisustvu, o egzistenciji. Za Krauss, indeks u umetnosti sedamdesetih, zasnovan na performativnoj dimenziji označavanja, porušio je estetsku konvenciju modernizma koja počiva na ideologemama ekspresivnosti i stila (kao i konvencije ispoljavanja ‘ja’ u reprezentaciji) i doveo u pitanje ideologiju realizma. Dok se realizam po Krauss gradi na mimetičkoj kopiji i iluziji nastanjenog sveta, indeks ukazuje, povezuje, ‘dodiruje’, navodi jezik i reprezentaciju da tangentno prionu uz svet – da referišu na realno bez realizma (Krauss 1988: 211-217). Kada govori o fotografiji, ona se poziva na Barthesovo određenje fotografije kao ‘poruke bez koda’, dok jedan od ‘indeksovaca’, Douglas Huebler, kameru opisuje kao ‘glup uređaj za kopiranje’ koji služi jedino tome da dokumentuje fenomen koji se pred njom pojavljuje. U pronicljivoj kritičkoj analizi ove teze Jones zapaža da su u neuspehu da prekorače kontigentnost estetskog koda fotografija i performans objavili suplementarnost samog indeksa. Predstava sopstva – u performansu, fotografiji, filmu ili videu – otkriva “obostranu suplementarnost tela i subjekta” (telo potvrđuje ‘prisustvo’ subjekta, subjekt daje značaj telu kao ‘ljudskom’), kao i performansa i dokumenta (performansu je dokument potreban kao dokaz da se odigrao, fotografiji je performans potreban kao ontološko ‘sidrište’ njene indeksnosti) (Jones 1997: 16).
Konvergencija performansa i tehničkih medija bila je takvog intenziteta da su dela mogla biti deklarisana performansom, video umetnošću ili fotografijom, u zavisnosti od toga kako se definiše pojam medijuma i na koje se aspekte medijumske reprezentacije stavlja akcenat. S jedne strane, medijum se može definisati kao ‘rekurzivna struktura’ (Krauss) u kojoj neki elementi definišu pravila cele strukture, odnosno kao zatvoreno kolo uspostavljeno između materijalnog aparata i njegovih estetskih proizvoda. S druge strane, možemo se osloniti na MacLuhanovo shvatanje medijuma kao otvorenog kola čija je fundamentalna forma odnos između medija, oličena u načelu ‘sadržaj svakog medijuma je drugi medijum’. Međutim, problem sa medijumskim identitetom performansa bio je nešto drugačije prirode, povezan sa arhivskim poretkom sistema umetnosti. Sedamdesetih, o kojima je ovde reč, performansom se nije moglo manipulisati u objektno orijentisanom svetu umetnosti čija je dominantna (muzejska) ideologija, prema rečima Daniela Burena, zahtevala da delo bude po definiciji ‘besmrtno i neuništivo’. O tome svedoči činjenica da je performans u muzejske kolekcije ‘ušao na mala vrata’ pod oznakom fotografije, videa i filma, a ne pod sopstvenim imenom. Pored premeštanja referenta u prostoru i vremenu koje je obavila reprodukcija, ovde se odigrala još jedna dislokacija, arhivska, koja ga je podvrgla svom poretku klasifikacije, prezervacije, evaluacije i istorizacije. Kako je konstatovala britanska istoričarka umetnosti Eve Kalyva pozivajući se u podtekstu na Foucaultovo određenje arhiva, “kroz konstrukciju arhiva istoriografski diskurs u isto vreme vrednuje objekte i mistifkuje vlastiti proces kroz koji stvara korpus dokumenata zasnovan na selekciji, isključivanju i specifikaciji” (Kalyva 2016: 79). To ne znači da je performans kao takav intencionalno isključivan već da kao nematerijalna umetnost nije konvenirao arhivskom poretku čija je logika identifikacije priznavala samo “stabilne i kvantifikovane entitete” (ibid.).
Imajući u vidu destabilizaciju identiteta performansa u muzejskom i istorijsko-umetničkom diskursu, kritičarka Laura Cottingham je u retrospektivnom osvrtu na istoriju video umetnosti u SAD konstatovala da bi “najveći deo interesantnih radova u videu između 1968. i 1978. mogao biti nazvan ‘videom performansa’” (Cottingham 2002: 13). To znači da se istorija video umetnosti dobrim delom preklapa sa istorijom performansa, pa se umetnici kao što su Bruce Nauman, Vito Acconci i Joan Jonas u SAD ili Marina Abramović, Raša Todosijević i Neša Paripović u Srbiji mogu podjednako smatrati pionirima performansa i pionirima video umetnosti. Isto važi i za disciplinu fotografije gde pod etiketama ‘fotografija umetnika’ i ‘konceptualna fotografija’ – koje su uvedene u upotrebu kako bi se napravila razlika između ‘indeksnih’ praksi i umetničke fotografije – nalazimo dokumente performansa i foto-performanse.
Konačno, dolazimo do teksta kao trećeg elementa trijade koja je oformila standardni sistem dokumentovanja performansa. Tekst je u umetnosti performansa integralan deo rada i pojavljuje se u formi izjave kojom umetnik objašnjava koncept, strukturu i cilj performansa, ili instrukcije za izvođenje koju samom sebi propisuje. Po pravilu pisan suvim, deskriptivnim, administrativnim jezikom, tekst je pratio izlaganje i publikovanje rada i nosio vrednost informacijskog suplementa reprodukciji. Ideja da se performans tekstualizuje može se objasniti autocentričnom dispozicijom performansa i željom da se značenje rada stavi pod vlastitu kontrolu, što je lekcija naučena od konceptualne umetnosti. Ne treba zaboraviti da se na paralelnom koloseku performativnog zaokreta šezdesetih odvijao ‘jezički zaokret’ konceptualne umetnosti koja je upošljavajući različite modalitete ‘tekstualnog izvođenja’ ideja i propozicija uvela tekst kao samosvojan medijum izraza u sistem vizuelnih umetnosti. Kada je odbacila verodostojnost lingvističkog opisa performansa zbog transformativnog ‘podvrgavanja pravilima pisanog dokumenta’ Phelan je izgubila iz vida ili nije htela da vidi da je tekstualni dokument autorski utkan u tkivo performansa.
Primarni mediji cirkulacije dokumentacije performansa bili su štampani mediji (časopisi, katalozi i samizdati umetnika), o čemu svedoči čuveni njujorški časopis Avalanche (1970-1976) koji je odigrao ulogu od neprocenjivog značaja u promociji nove umetničke prakse. Posebnu pažnju časopis je posvećivao (kuriranom) dokumentovanju efemerne umetnosti i u toj funkciji nametnuo se kao alternativan izlagački prostor za umetnike koji nisu imali pristup galerijama. S druge starne, dematerijalizatorske umetničke prakse bile su prinuđene da generišu autentične politike izlaganja kako bi se prilagodile uslovima izlaganja u beloj kocki i komunikacijskoj funkciji izložbe. “Relokacija konceptualne umetnosti u različite materijale”, zapaža Kalyva, dovela je do toga da su “fotografije, projektni opisi, pisma, skice, beleške i instrukcije korišćene kao konfirmacija odsutnog dela ili ideje posle događaja” (Kalyva 2016: 4). Kasnije probuđen interes muzeja i kolekcionara za parafernalije nematerijalne umetnosti, koji je podstakao ‘arheološki rad’ u arhivama umetnika, otkrio je da posle performansa preostaje mnogo više materijalnih tragova nego što se mislilo (pored gore navedenih tu su i zvučni zapisi, intervjui, rekviziti, kostimi, elementi scenografije) koji su pružili mogućnost da se performans reprezentuje u formi mutimedijalne instalacije. Ovome treba dodati i podatak da su neki umetnici objekte performansa intencionalno čuvali i izlagali, poput Josepha Beuysa koji ih je arhivirao i transformisao u skulpture i Chrisa Burdena koji ih je uz fotografije izlagao (i prodavao) kao ‘dokaze’ da se performans zaista odigrao.
Prelomni momenat u muzejskoj reprezentaciji performansa predstavljala je izložba Iz akcije – između performansa i objekta 1949-1979 (Muzej savremene umetnosti, Los Anđeles, 1998) koja je izabrane radove predstavila arsenalom dokumenata i artefakata pokazujući da su materijalni objekti oduvek gravitirali u orbiti akcione umetnosti/hepeninga/performansa i da njihov povraćaj otvara mogućnost ‘plastičnije’ i ‘raskošnije’ reprezentacije nego što je to ranije bio slučaj. Sa digitalno restauriranim blow up fotografijama i video projekcijama, zamenskim artefaktima umesto originalnih, rekonstrukcijama scenografije i naposletku reperformansima, došlo je do velikog preformatiranja performansa koje ga je uvelo u izložbeni kompleks muzejskog spektakla. Paradigmatski primeri ove spektakularizacije su prva američka retrospektiva Umetnik je prisutan (Muzej moderne umetnosti, Njujork, 2010) i putujuća evropska retrospektiva Čistač (2017-2020) Marine Abramović koje su performans okružile aurom sjaja multimedijalnog spektakla i personalnog glamura. Ali, ako se vratimo četrdesetak godina unatrag, u 1975. godinu, i pogledamo fotografije postavke njene prve samostalne izložbe u Beogradu (Salon MSU) na kojoj je prikazala ciklus Ritmovi (1973-1974), onda vidimo crno-bele, neuramljene fotografije srednjeg formata nehajno zalepljene na zid u nizu i male tekstove sa opisima, i ništa više. Fotografije su tu izložene kao ‘dokumenti živog događaja’ i sami efemerni u svojoj pojavnosti, a ne kao ‘vizuelna dela proistekla iz živog događaja’ koja stvaraju utisak ‘stabilnih i kvantifikovanih entiteta’, kao što je to danas slučaj.
‘Materijalno siromašna’ umetnost performansa, sa koncentracijom na telo kao jedini objekat koji se, kako se verovalo, nije mogao komodifikovati, inicijalno je delovala izvan kulture spektakla u čijem se okruženju pojavila. Performans se, konstatuje Kristine Stiles, razvio u “levičarsku alternativu produkciji umetničkih objekata i bio je predstavljan u netradicionalnim prostorima kao sredstvo podrivanja i tržišta i regularnih institucija umetnosti” (Stiles 2003: 85). Kao najučinkovitije sredstvo otpora komodifikaciji i svakoj vrsti dominacije performans je, dodaje Stiles, od pedesetih do sedamdesetih predstavljao “najmoćniju opoziciju kapitalizmu u vizuelnim umetnostima” (ibid.). To sigurno nije bila namera umetnika kada su počeli da se upuštaju u otvoreni eksperiment performansa (da ne govorimo o različitim situacijama performera na kapitalističkom Zapadu i socijalističkom Istoku), mada su neki toga bili itekako svesni, poput Raše Todosijevića koji je na sebi svojstven ironičan način objasnio ‘goli život’ umetnika performansa: ‘Naša tela i naše ideje su naš jedini kapital’.
Za razliku od Phelan koja insistira na vanvremenskoj ontologiji, a samim tim i na političkoj subverzivnosti performansa po sebi, Stiles govori o tzv. ‘herojskom’ dobu performansa, zaključujući da osamdesetih dolazi do diversifikcije formi performansa i odustajanja od utopijskih ideala koji su odlikovali prvu generaciju performera (od kojih su mnogi odustali od performansa i okrenuli se objektno orijentisanim radovima). To ne znači da je diversifikacija utišala političke potencijale umetnosti performansa, već da ih je raspršila u različitim smerovima postulirajući nove agende, nove (identitetske) politike tela/sopstva i prošireni ansambl izražajnih sredstava. Kako je u osvrtu na ovaj period konstatovala njujorška kritičarka Jackie Apple, “dok je performans sedamdesetih prvenstveno bio vremenski zasnovana forma vizuelne umetnosti”, početkom osamdesetih „okrenuo se radu zasnovanom na pokretu, sa performerom kao koregrafom”, uz interdisciplinarno “otvaranje drugim medijima kao što je televizija i drugi oblici popularne zabave” (Apple, in Carlson 2003: 108). Prelazak performansa iz prestupničkog ‘primitivno-ritualnog’ u slikovitiji i teatralniji ‘kulturni’ stadijum stoji u uzročno-posledičnoj vezi sa promenom njegovog statusa u svetu umetnosti. Pomeranjem sa margine u centar umetničkih zbivanja i ulaskom na tržište posredstvom dokumentacije performans je istovremeno kanonizovan, reifikovan, komodifikovan i arhiviran, čime je okončana njegova gerilska, antiinstitucionalna faza koju je delio sa drugim antiformalističkim tendencijama.
U vreme kada je napisala da riplej u medijima spasava performans od nestanka Krauss nije mogla da zamisli mogućnost ‘buđenja iz mrtvih’ performansa u vidu živog ripleja i to sa reprodukcijom kao matricom, pošto oni koji se danas upuštaju u ponovno izvođenje ‘originale’ nisu mogli videli uživo. Teza na koju se pozivaju teoretičari medijacije, počevši od Theodora Adorna i Benjamina, da je ‘živost’ (‘liveness’) kao fundamentalna odlika izvođačkih umetnosti počela biti vrednovana kao takva tek sa pojavom tehničke reprodukcije, dobila je na značaju sa pojavom reperformansa i drugih oblika ‘ponovnog izvođenja’ (‘reenactment’) istorijskih događaja u savremenoj umetnosti i kulturi. Auslanderova jednostavna formulacija “živo je efekat medijacije, a ne obrnuto” znači da koncept živog performansa predpostavlja koncept reprodukcije i da dobija na smislu samo u okviru ekonomije reprodukcije (Carlson 2003: 108). Gledano iz aktuelne perspektive reafirmacije i revalorizacije žive umetnosti, ispostavilo se da postojeća dokumentacija ‘nije dovoljna’, da se znanje o istoriji performansa može proširiti povratkom na početnu tačku, u domen njegove medijumske specifičnosti. Reperformans predlaže dinamičan, živi dokument kao rešenje za nestajanje prošlosti, zapaža Jessica Santone: “[…] on dozvoljava ponovno iskustvo u vremenski i telesno zasnovanom, efemernom medijumu i čini pristupačnim ponovna iskustva sećanja i proklizavanja performansa u gubitak” (Santone 2008: 151).
Santone takođe postulira važno pitanje autentičnosti reperformansa s obzirom na to da se svaki dokument organizuje oko ideje ‘originalnog iskustva’ i kredibilnog svedočanstva. Bez obzira na pretenziju, nijedan dokument to iskustvo ne može da prenese celovito i samostalno, i zato se “povezuje sa drugim dokumentima i proizvodi akumulaciju koja se najbolje razume kolektivno” (Santone 2008: 150-151). Fotografija, video, skica, kostim, izjava, reperfomans, svaki od ovih dokumenata koji sačinjavaju arhiv performansa ispunjava određenu funkciju, svaki razotkriva određeni sloj performansa i pruža drugačiju informaciju. U nehijerarhijskoj strukturi arhive reperformans nema privilegovano mesto samo zato što je medijumskom specifičnošću saglasan ‘biću performansa’. On je od originala podjednako udaljen kao medijatizovana reprezentacija jer performans podvaja na dva tela/sopstva, jedno koje ‘izvodi’ i koje je prisutno i aktuelno, i drugo koje je ‘izvedeno’ i koje je odsutno i virtuelno, jedno koje punktira prošlost i jedno koje punktira sadašnjost. Drugačije rečeno, telo reperformera je novi medijum, materijal i subjekt koji emulira i personifikuje telo/delo prošlosti u sadašnjosti. Ali, za razliku od standardizovanih dokumenata koji se mogu kvalifikovati ‘nađenim’ i koji sa performansom stoje u metonimijskom odnosu, reperformans je nestandardni, ‘konstruisani dokument’ koji se proizvodi ‘after the fact’ i sa originalom stoji u metaforičkom odnosu.
Dokumentacija performansa isporučila je reperformansu multiplikovano i decentrirano telo/subjekt stavljajući ga, zapaža Jones, u odnos prema drugim objektima i subjektima, “rušeći fantaziju o fiksiranom i centriranom sopstvu” (Jones, in Santone 2008: 12). Medijski zasnovanoj transfiguraciji reperformans dodao je novu transfiguraciju, onu koja drastičnije izneverava ideologiju pionira performansa/body arta čiji fundamentalni aksiom glasi: govor umetnika u prvom licu u ‘materijalu’ svoje egzistencije. Tu granicu su umetnici tumačili kao granicu između njihove prakse i teatra kao rodnog mesta performansa, iskazujući otvoren antagonizam prema teatru i kao instituciji i kao kvintesenciji iluzionističke reprezentacije. Chris Burden je svu ‘lošu umetnost’ poistovetio sa ‘kašastim svetom teatra’, a Abramović na toj razlici uporno insistira sve do danas: “Biti umetnik performansa, znači da mrzite teatar. Teatar je lažan… Nož nije stvaran, krv nije stvarna, ni emocije nisu stvarne. Performans je njegova suprotnost: nož je stvaran, krv je stvarna, i emocije su stvarne” (O’Hagen 2010).
Upravo je Abramović ‘prešla rampu’ ulazeći u svet teatra kroz dva autobiografska komada koje je postavila na scenu u saradnji sa pozorišnim rediteljima (Biografija, 1992; Biografija remiks, 2004) i u kojima je eksperimentisala sa reperformansom. Na tom iskustvu ponikao je grandiozan i po mnogo čemu kontroverzan projekat Sedam lakih komada (2005): tokom sedam uzastopnih večeri ona je na posebno konstruisanoj sceni u rotundi Gugenhajmovog muzeja u Njujorku ponovo izvela seminalne performanse svojih kolega iz šezdesetih i sedamdesetih (Beuys, Nauman, Acconci, Pane, EXPORT) i dva sopstvena (od kojih jedan novi). Ne samo da je reperfomans postao jedan od mnogih žanrova performansa u kojima se okušala, već je postala i vodećim ideologom reperformansa ‘jeretičkom’ idejom koju je dobila u pozorištu da ‘performans može pripadati svakom ko može da ga izvede’, odnosno da jedan umetnik može da ponovi performans drugog umetnika ili da autor/subjekt može delegirati druge da izvedu njegov rad. Prema referentnoj distinkciji koju je izveo Michael Kirby, možemo reći da se performans od ‘nematrične’ transformisao u ‘matričnu’ reprezentaciju zasnovanu na reprodukciji kao partituri, teatralizovao se kao izvođačka forma i pretvorio u formalističku igru znakova koja se kretala, rečima Hansa-Thiesa Lehmanna, ‘nekim terenom ispod glume’. Povedena arhivskim impulsom prezervacije i informacijskom oskudicom raspoložive dokumentacije, Abramović je smatrala da može da restaurira izgubljenu totalnost performansa i vrati ga u ‘prirodno stanje’ uz postizanje odgovarajućeg balansa između respektovanja originala i sopstvene interpretacije. Kao što je dobro poznato, njena izvedba aproprirala je i ‘zasenila’ originale, što je potvrdila Jones kada je iznela podatak da je unoseći Kako objasniti slike mrtvom zecu u Guglov pretraživač dobila više poveznica na Abramović nego na Beuysa. S druge strane, delegirani reperformansi, koje na retrospektivama Marine Abramović izvode posebno obučeni plesači, obavljaju utilitarnu funkciju živog dokumenta koji je u kontekstu izložbe uklopljen u ansambl dokumenata ‘koji se čitaju kolektivno’.
Ako se pozovemo na teoriju govornih činova, na koju se oslanjaju teoretičari kada objašnjavaju pojam performansa, dolazimo do zaključka da je reperformans kao govorni čin istovremeno performativan i konstativan. Kako primećuje Erika Fischer-Lichte, telesne radnje koje označavamo kao performativne su “nereferencijalne” pošto ne “izražavaju nikakav prethodno dani identitet, štoviše, one pre svega proizvode identitet kao svoje značenje” (Fischer-Lichte 2009: 22). Zato reperformans ne može biti u potpunosti performativan jer referiše na neki prethodno dani identitet i iznosi ‘konstataciju’ da se neki događaj u istoriji performansa odigrao upravo onako kako ga izvodi. Ukoliko ostavimo po strani autorske projekte koji reperformans upošljavaju kao kritičku, parodijsku ili provokativnu alatku (npr. italijanski umetnički dvojac 01100101110101101.ORG kreirao je duhovite, paradoksalne reperformanse uz pomoć virtuelnih alter ega umetnika u sintetičkom svetu) i zadržimo se u polju ‘otelovljene istoriografije’, možemo reći da je savremena publika zainteresovanija za konstativnu nego performativnu funkciju ponovnog izvođenja jer njen motiv da prisustvuje reperformansu nije toliko aktuelna izvedba koliko ona na koju referiše. Dok se od glumca očekuje da bude ‘svoj’ i originalan u tumačenju fikcionalnog lika, reperformer pred sobom ima teži zadatak jer emulira stvarni lik i jak autorski subjekt, a pri tom se od njega manje očekuje da u izvedbu unese ličnu interpretaciju, koliko da bude veran originalu.
Prema Jennifer Allen, reenactement objektifikuje performans kao istoriju i još jednom potvrđuje transformaciju performansa, sada kao oživljenog događaja, u reproduktibilnu robu koja konvenira aktuelnoj ekonomiji iskustva. Kada je retrospektivno gledamo, kaže Allen, “umetnost performansa – u rasponu od proširenog filma do hepeninga – anticipirala je ekonomiju s one strane materijalne robe, u kojoj spektakli, avanture, iskustva i usluge mogu biti spakovani i prodati” (Allen 2014: 23). To znači da je performans ostao daleko od napada na kapitalizam jer, kako je nekom prilikom primetio savremeni ideolog performansa, umetnik Tino Seghal, performans stoji u sličnom odnosu prema modernom umetničkom objektu kao usluge prema materijalnoj robi. Porast značaja nematerijalne robe u današnjoj ekonomiji hiperkapitalizma nije sporan, a kult(ura) personalnog brendiranja dovela je do toga da se umetnik tretira kao glavna roba na tržištu performansa, makar i posredstvom avatara u vidu reperfomera. U tom smislu, mejnstrim reperformans poput neke vrste H. G. Wellsove vremenske mašine nudi ‘autentično iskustvo’ putovanja u slavnu prošlost umetnosti performansa ‘ovde i sada’, s istom aurom ‘ekskluzivnog’, prolaznog i efemernog događaja kao performans na koji referiše.
Proliferacija strategija ponovnog izvođenja događaja dovela je do formiranja klastera agenata posvećenih istraživanju načina na koji se živa umetnost može prezervirati, rekonstruisati, rememorisati i reaktuelizovati, s one strane ‘teškog zida istorije umetnosti’ (L. C. Rassmussen) i merkantilne logike ‘pakovanja starog vina u nove boce’. Tako Društvo za ponovno izvođenje performansa (The Performance Re-enactement Society) – koje čini povremena grupa umetnika, arhivara i istraživača – polazi od premise da je nemoguće i besmisleno rekonstruisati performans i kontekst u kojem je nastao. “Mi smo zainteresovani za odnos između zaboravljanja i imaginacije, između omaža delima prošlosti koja nas inspirišu i kreacije novih dela, između poznavanja performansa vizuelno i poznavanja performansa u svom telu”, stoji u jednoj izjavi Društva (Clarke 2013: 369). Reenactment se shvata kao fluidna forma ponavljanja koja se rađa u međuprostorima individualne memorije, oralne istorije, rekla-kazala sveta umetnosti, autoriteta arhiva, ripleja tehničke reprodukcije, kritičkog pisanja, akademskog istraživanja, dijaloga među akterima i kreativno-edukativne upotrebe dela prošlosti. Suština pristupa koji zastupaju Društvo za ponovno izvođenje performansa i slične inicijative nije u rekonstrukciji prošlosti koja se ne može rekonstruisati, već u njenoj reinvenciji, u produktivnom i kritičkom promišljanju sadašnjosti performansa posredstvom nasleđa prošlosti. Kako domišljato zaključuje Allen: “interpretacija se više ne tiče autentičnosti već recepcije, jer ključno pitanje nije ‘da li je ovaj reenactment veran prošlosti?’ već ‘da li je ovaj reenactment veran sadašnjosti?’(Clarke 2013: 199). Kada sumiramo, možemo reći da je ovde na delu kreativno rešenje ranije spomenutog predloga Phelan da “institucije zadužene za negovanje umetničke baštine treba da izmisle novu ekonomiju koja neće biti zasnovana na prezervaciji već na davanju odgovora na posledice nestajanja” (Phelan 2003: 165).
Ako se vratimo na početni motiv ovog problemskog narativa, ontologiji performansa, postavlja se pitanje šta u konačnici možemo da zaključimo? Šta se u stvari dogodilo sa performansom ‘onakvim kakvim ga znamo’ ili možda pre ‘onakvim kakvim smo mislili ili želeli da ga znamo’? Kakav su učinak proizvele tehnike i politike spasavanja performansa od nestajanja i pada u prazninu koju veliča Phelan? Reklo bi se da je najpronicljiviji odgovor formulisao Adrien Heathfield kada je napisao da višestruki život performansa – diseciranog, reprezentovanog, ponovo izvedenog – “sugeriše da jedno od najkonzistentnijih i najrekurentnijih stanja performansa jeste transformacija” (Heathfield 2012: 32). Britanski ekspert predlaže da se manje bavimo njegovom ontologijom a više potragom za njegovom ontogenezom ili “mnogim prirodama njegovih postajanja” (ibid.) Svako izdanje performansa različita je ontogenetska instanca i ne može se meriti istim parametrima, i zato treba govoriti o polihromiji, nabiranjima, drobljenjima, diskrepancijama, sinkopama ili prosto ‘životnim silama’ performansa, a ne samo o jednom i jedinstvenom životu performansa.
Dejan Sretenović
Independent scholar
Dejan Sretenović (PhD) is writer, curator, researcher and lecturer who lives and works between Stockholm and Belgrade. He was a curator at the Museum of Contemporary Art in Belgrade (1988-1993; 2001-2019) and the director of the Centre for Contemporary Art in Belgrade (1994-2000). His fields of research are Yugoslav and international avant-garde, conceptual and performance art, experimental film, media art, contemporary art and museum culture. He has curated more than 40 exhibitions in Serbia and abroad, most recently the Belgrade version of “Marina Abramović. The Cleaner“ (MoCA, 2019). He has published a number of essays, articles and books, the last one being Urnebesni kliker. Umetnost i politika beogradskog nadrealizma/The Uproarious Marble. Art and Politics of Belgrade Surrealism (2016). His forthcoming book is Crveni horizont. Avangarda i revolucija u Jugoslaviji 1919-1932/Red Horizon. Avant-Garde and Revolution in Yugoslavia 1919-1932.
Abramović, Marina. 2008. “Interview: Klaus Biesenbach in Conversation with Marina Abramović”. U Marina Abramović, Kristine Stiles, Marina Abramović et al. London.
Acconci, Vito. 1979. “Steps into Performance (and Out)”. U Performance by Artists, uredili AA Bronson i Peggy Gale, 27–40. Toronto.
Allen, Jennifer. 2014. “’Einmal ist Keinmal’. Observations on Re-enactment”. U Re-Act! Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting, uredili Antonio Caronia, Janez Janša i Domenico Quaranta. 17-26. Brescia, Ljubljana.
Auslander, Philip. 2008. Liveness. Performance in Mediatized Culture. New York.
Benjamin, Walter. 1986. Estetički ogledi. Zagreb.
Brus, Günter. 1971. “Bemerkungen zur Aktion: Zerreissprobe”. In Aktionsraum I oder 57 Blindenhunde. München. Reprinted in Theories and Documents of Contemporary Art, uredili Kristine Stiles i Peter Selz, 754–755. Berkeley, Los Angeles, London, 1995.
Campany, David. 1999. “Conceptual Art History, or A Home for Homes of America”. U Rewriting Conceptual Art, uredili Michael Newman i Jon Bird, 123-139. London.
Carlson, Marvin. 2003. Performance: a critical introduction. London.
Clarke, Paul. 2013. “Performing the Archive: The Future of the Past”. U Performing Archives/Archives of Performance, uredili Rune Gade i Gunhild Borggren, 363-385. Copenhagen.
Cottingham, Laura. 2002. “New Wine into Old Bottles: Some Comments on the Early Years of Art Video”. U Outer and Inner Space: Pipilotti Rist, Shirin Neshat, Jane & Louise Wilson, and the History of Video Art, uredio J. B. Ravenal, 4-13. Richmond.
Delez, Žil. 1987. “Razlika i ponavljanje”. Letopis Matice srpske (februar): 260-275.
Elwes, Catherine. 2005. Video Art. A Guided Tour. London.
Fischer-Lichte, Erika. 2009. Estetika performativne umjetnosti. Sarajevo, Zagreb.
Foucault, Michel. 1984. “Nietzsche, Genealogy, History”. U The Foucault Reader, uredio Paul Rabinow, 76-100. London.
Heathfield, Adrian. 2012. “Then Again”. U Perform, Repeat, Record. Live Art in History, uredili Amelia Jones i Adrian Heathfield, 27-37. Chicago.
Jones, Amelia. 1997. “’Presence’ in absentia. Experiencing Performance as Documentation”. Art Journal (Winter): 11-18.
Kalyva, Eve. 2016. Image and Text in Conceptual Art. Critical Operations in Context. London.
Kaye, Nick. 2007. Multi-media. Video – Installation – Performance. London.
Krauss, Rosalind. 1976. “Video: The Aesthetics of Narcissism”. October 1 (Spring): 50-64.
Krauss, Rosalind E. 1988. “Notes on the Index. Part 2”. U The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, 210-219. London, Cambridge.
O’Hagen, Sean. 2010. “Interview: Marina Abramović”. https://www.theguardian. com/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist. Pristupljeno 10. 06. 2020.
Phelan, Peggy. 2003. Unmarked. The Politics of Performance. London.
Santone, Jessica. 2008. “Marina Abramović’s Seven Easy Pieces: Critical Documentation Strategies for Preserving Art’s History”. Leonardo 41 (2): 147-152.
Stiles, Kristine. 2003. “Performance”. U Critical Terms for Art History, uredili Robert S. Nelson i Richard Shiff, 75-97. Chicago.
Ward, Frazer. 2012. No Innocent Bystanders. Performance Art and Audience. Hanover.
Sretenović, Dejan. 2020. “Mnogo života performansa: kratki pregled.” Yugoslav Performance Art: On the Deferred Production of Knowledge (ed. by Goran Pavlić). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 11. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00011.239
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.