klíčová slova: Jean-Luc Godard; Rainer Werner Fassbinder; RAF; Dziga Vertov Groupe; Radio Alice; videoart; anarchiv; mediální ekologie; decentralizovaná média.
Podtitul knihy Michaela Goddarda nese slova anarcheologie a medialní ekologie, což napovídá, z jakého myšlenkového proudu vychází. Byla publikována v Amsterdam University Press v řadě Recursions, věnující se studiím mediální kultury se zřetelem na vliv mediálních technologií a materiality komunikace. Členem ediční rady je mj. Jussi Parikka, autor konceptu mediální archeologie, s nímž Michael Goddard spolueditoval v roce 2011 číslo 17 časopisu Fibreculture, kde již tehdy část jedné z kapitol knihy vyšla. Dalších publikovaných částí byla od té doby až do vydání souborné knihy celá řada.
Mapované mediální taktiky a kreativita, kterými jsou militantní a experimentální film a video, pirátská rádia, nebo radikální módy (Goddard 2019: 11) televizního vysílání, někdy zapadají do konvenčních mediálních teorií a jindy, jako u městských partyzánských levicových skupin, nikoliv. Výše zmíněná slova z podtitulu vystihují charakteristiku použité metody. Michael Goddard nepíše o uměleckých dílech jako estetických objektech zasazených do formální teorie. Jeho výzkumná práce podává analytický pohled na celé sociální a politické prostředí, v němž mediální aktivity vznikaly, se svými neodmyslitelnými procesuálními a performativními rozměry, často daleko vzdálenými dominantním mediálním paradigmatům své doby.
Dozvídáme se o Workers Movement v Itálii a Autonomia v Bologni, z něhož vzešlo Radio Alice, o militantní Frakci Rudé armády v Německu nebo Weathermen v USA. 70. léta byla doba, která vřela. Levicová hnutí a feministické skupiny se formovaly v autonomních organizacích. Radikální RAF, Baskická ETA nebo OOP se nezastavovaly před bombovými útoky a únosy. Docházelo k postindustriální ekonomické transformaci, na dělníky dopadaly nové podmínky nastupující automatizace a prekarizace. Jak ale Goddard naznačuje, nová organizace práce byla možná spíše vynucena tvrdým organizovaným bojem proti útlaku, jenž byl praktikován v rigidních reáliích předchozí fordistické pracující třídy. Boj o média tím zasazuje do teoretických souvislostí s partyzánským bojem, fanatismem i terrorismem.
Na příkladu June 2nd poukazuje, jak se mnohá hnutí snažila uniknout z buržoazních forem subjektivity. Jeho tématem se stává kolektivní produkce subjektivity a hnutí uchopuje jako ekologie. Jako organizační ekologie, jako expresivní ekologie (Goddard 2019: 106, 110) a s jejich systémy vztahů zasazených v diskurzech jak globálních, jako jsou industriální, korporátní nebo liberální, tak v lokálních ekonomických a sociálních podmínkách. Goddard až s jistou vášní zasazuje historická fakta a myšlenky do teoretických rámců a překračuje přitom Marxistickou fixní doktrínu industriální dělnické třídy ke kartografii emergentních třídních kompozic až k anti-working class. Nepracuje s pojmy jen jejich intelektuální sémantikou, ale identifikuje za nimi sociální energie, jejich vývoj a vrstvení, nevidí jen lineární historii médií, ale také protisměrně působící vlivy amatérů, pirátů a umělců.
S pojmem mediální ekologie přišel Neil Postman už v r. 1968. Vychází z toho, že vzájemně provázaný systém médií, zasahující do všech oblastí života člověka, má obrovskou schopnost kontroly a definuje, jakým způsobem člověk vůbec získává a zpracovává informace. Hegemonické diskurzy si drží kontrolu nad indoktrinací jednotlivců a jsou jimi podmíněny jakékoli společenské změny. Goddard vystihuje, jak radikální a marginální organizace rezistence rozbitím dominantních mediálních tendencí formují alternativní budoucnost pro ty, „kteří tu nejsou, protože teprve přijdou.” (Deleuze: Essays Critical and Clinical, 1997).
Rozkrývání metod dekonstrukce aparátu kinematografie začíná u Godardových Le Gai Savoir (Jean-Luc Godard, 1969, France) a British Sounds (Jean-Luc Godard, Jean-Henry Roger, 1970, UK). Ty nebyly uváděny ani v kinech ani v TV a vzhledem k jejich nenarativitě a porušování všech konvencí do filmových teorií většinou nezapadají. V mediální ekologii však jsou provázány do souvislostí, které dávají mnohým tendencím smysl. Pokračuje Harunem Farockim a dalšími queer, feministickými, postkoloniálními a minoritními anti-cinemas.
Goddard zmiňuje, že politická rovina se obvykle v přístupech mediální archeologie neobjevuje, pokud se netýká přímo materiality média. Posun od mediální historie k mediální archeologii a dále komentuje i na případu filmových studií, která se v poválečném vývoji profilovala jako humanitní disciplína podle modelu literárních studií nebo historie umění. U jiných médií se přitom uplatňoval interdisciplinární přístup a empirické metodologie. Kinematografie se však držela stranou, ačkoli byla v učitém období s televizí hluboce ekonomicky provázána.
Otevírá samozřejmě otázku, jak se současná akademická a intelektuální sféra vztahuje k umělecké angažovanosti a aktivismu této intenzity. Předkládá názor Alexandra Klugeho a Oskara Negta z jejich Public Sphere and Experience: současná společnost je konstituována a udržována buržoazní veřejnou sférou produkce, která separuje producenty od jejich vlastní zkušenosti vytvářením iluzorní syntézy celé společnosti. Anarchiv je potom narozdíl od stabilních archivů nestabilní kolekce textuálních, materiálních a audiovizuálních fragmentů, kde absence má stejný význam jako zachované stopy.
Tvůrci „anarchive films“ pracovali v anarchistickém produkčním modu, zaznamenávající i proces natáčení a často divergentní myšlenky kolektivu. Začaly vznikat v médiu filmu jako dokumenty dlouhé, i několikahodinové stopáže s esejistickou formou nenarativní asambláže obrazů. Godard a jeho projekty jako Dziga Vertov Groupe v průběhu 70. let začaly přesahovat do video média a byly financovány v televizní produkci, přesněji v institucionálním prostředí experimentální TV produkce v období po vzniku francouzské INA a v případě Fassbindera WDR. Televize filmařům Nové vlny a dalším experimentátorům nabídla pole pro vyjádření a vznikla řada projektů se zamýšlenou dvojí distribucí jako filmu a jako TV série.
Godardovo zrušení specificity filmu a minoritní televisual practice jsou ovšem dány do kontrastu s jeho nedůvěrou ke komunitním projektům radikálních médií. J.-L. Godard nechtěl prioritizovat vytváření alternativních distribučních sítí, ale soustředil se především na téma a jeho podání odpovídající formou, která až poté určí, jak by měla vypadat distribuce. Zde je subverze formy dána do souvislosti informačního obsahu a postupů jeho kódování, dekódování a transmise v Shannonově a Weaverově modelu, kterým ve společnosti odpovídají konvence filmových a televizních sdělení. Autor, ačkoli jindy to dělá poctivě, zde nestaví kritické argumenty např. Noama Chomského. Manufacturing Consent sice vyšlo až v r. 1988, ale na jiných místech autor dobové postoje s pozdějšími teoriemi konfrontuje. Zde podává pouze reflexi Deleuzovu a srovnává Godardovo pojetí obrazu pracujících a publika vůbec s Fassbinderem. např. ve Fassbinderově střetu s buržoazním žánrem německé mýdlové opery v Eight Hours Are Not a Day (Rainer Werner Fassbinder, 1972, Germany).
Vývoje videa a videoartu si Goddard všímá téměř výhradně tam, kde byly otevřeně politické, nebo u kolektivů, které produkovaly obsah pro mainstreamové TV, jako Videofreex nebo TVTV. Tedy opět v případech, kde docházelo ke konfrontaci s masmediálními kódy alternativní klipovitou formou nebo šlo o formování public access TV.
Ovšem sféru, kde se videoumělci vyjadřovali svébytnou a zcela autentickou vizuální estetikou, buď nezmiňuje vůbec, nebo i v případě Nam June Pajka neuvádí žádnou konkrétní práci. Přitom třeba Nixon TV (1965) pracuje se stejným materiálem jako filmové dokumenty a videopásky ve formě pastiše, kterým věnuje mnoho stran. Ani u těch nezmiňuje návaznost na pozdější aktivistické VJingové praxe jako Emergency Broadcast Network.
V teoretické rovině je zmíněno, že formální nebo perceptuální experimenty jsou často přímo provázány na transformativní společenské a politické proudy. Ovšem tam, kde ona subverze probíhala na jiné rovině, než přímého střetu s kinematografickými nebo televizními konvencemi, jako např. na pole materiálně-senzorických experimentů Vašulkových a komunity The Kitchen, se nepouští.
Goddardův politický rozměr médií je rozšířený až k počátkům mediálních technologií jako technologií válečných a jejich guerillovému použití v taktice mediálního boje. Zahrnuje i transformaci z politického násilí do estetického násilí atakujícího dominantní mechanismy vnímání. Zůstává však u zmínek. I když cituje post-politické směřování Radical Software, nic bližšího se v knize nedozvíme.
Kromě explicitně politické městské Nové levice existovalo také hnutí Nové komunality, která tíhla k návratu na venkov a revoluci vnitřně transformativní, zaměřené na mezilidské vztahy a vědomí. Steina tuto nepolitičnost komentovala slovy, že když jim někdo tehdy vyčetl: „Vy si jen hrajete“, byla spíš ráda, že tomu tak je. Spojitost nových ekologií lokálních kybernetických a video systémů a mentálních stavů jako samotný předpoklad rezistence nebo environmentální aspekt Radical Software a umění biopolitické, ztělesňované např. v projektech Pulsa group, zde rozvinuty nejsou. Směr je však vyznačen slovy Michaela Shamberga: „Mediální ekologie je zároveň podmínkou a průvodním jevem té přírodní. Alternativní sítě guerilla television nám umožňují přístup k prožívání druhých.“ (Goddard 2018: 309)
Stejně tak nepadne zmínka o východní Evropě, toho času za Železnou oponou. Zde by bylo výzvou se vyrovnat s tím, že guerillová mediální podpora levicových hnutí na Západě byla často organizovaná státním aparátem, levicovým, ale přitom v mocenském autoritářském postavení. Kdežto opoziční humanitní skupiny zde byly za anti-socialistické a dissent a samizdat fungovaly jako autonomní komunitní sítě.
Jistěže každý autor bojuje s problémem, jak svou látku a rozsah knihy ohraničit. V případě videoartu však jakoby z komplexní ekologie odbočil jen k určitému biotopu. To však knize neubírá na kvalitě, která spočívá právě v zaměření na chybějící článek mezi velkou politikou, která v oné době byla na vrcholu machismu a militantního kolonialismu a vznikající autonomní kontrakulturou. Na umění silně sociálně angažované a poukázání i na jistou intelektuální echo-chamber, kterou si současná akademická sféra buduje. Je také potřeba mít na paměti, že se jedná o knihu teoretickou, která uvádí obrovské množství filmů a prací, kdy až s jejich shlédnutím a sledováním návaznosti se celkový obraz vykreslí. Tento teoretický koncept, jak věci uchopovat, je živým a otevřeným průvodcem a přímo vybízí zapojit do něho konkrétní oblast zájmu. Necháte-li se unést, budete mít pocit, že se vám rozletí hlava z množství souvislostí.
Kromě odklonu od mediální archeologie politicko – sociálním směrem Goddard navazuje na práci Alexandra Gallowaye Protocol z r. 2004. Ten rovněž vychází z Deleuze, když současnou situaci popisuje v „síťových režimech moci“ jako asymetrický boj sítí proti sítím, s klíčovým konceptem protokolu jako distributivní podmínky řízení a decentralizace. Protokol je okruh, nikoli věta. V souboru nějakých aktérů je to protokol, který prvky propojí do sítě konkrétní struktury a různé protokoly vytváří různé sítě, s jinými pravidly, kdo s kým je propojen.
Informační válka dneška má kořeny již v 70. letech. U RAF nedošlo k propojení s dělnickými odbory a jejich taktika iniciovala jako protiopatření zavedení nových technologií sledování a elektronické evidence obyvatel. Stejně tak nejsou společensky propojena umělecká hnutí se sociální angažovaností, ale jsou blíže městskému liberalismu, v podstatě v opozici k dělnickým vrstvám, které volí pravicově. Bez vlastního média nikdo nemůže vykročit z možností uspořádání sociálních vztahů, které jim připravil vlastník mediální sítě, na niž jsou vázáni.
Dnes žijeme ve společnosti řízení – chování není disciplinováno, ale programováno. Centralizované digitální platformy jsou algoritmickou obdobou mediálního impéria Randolpha Hearsta a asymetricky slabší federativní společenské sítě oproti němu vyústěním kritiky mocenských struktur médií. Ty se nezmění jen lokálním přeuspořádáním k centralizaci predisponovaných vysílačů a přijímačů za účelem reverzibilní transmise, ale každý účastník musí mít od začátku možnost otevřeného responzivního procesu na principu rovnosti. Potom se rozdíl mezi vysílačem a přijímačem stírá v kolektivní asambláži.
Michal Klodner
michal.klodner@nfa.cz
Michal Klodner works in the field of visual and audiovisual live performances and independent film. He earned his PhD from FAMU film school in Prague on the subject of postmediality. He is involved in the digital curation of film archives, namely the NFA Prague. His research lies in the field of documentation, presentation, and analysis of moving images.
Klodner, Michal. 2020. Review: “Michael Goddard: Guerilla Networks: An Anarcheology of 1970s Radical Media Ecologies”. Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.214
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.