«Ей-богу, не могу писать, кажется, как будто на каждой руке по четыре пуда тяжести. Право, не подымаются», – так выражал свое писательское отчаяние Гоголь (Гоголь 1857: 392). Рука – древнейший топос в истории языка и литературы, одна из излюбленных поэтологических метафор в искусстве. Наблюдая расцвет embodiment studies, следовало ожидать всплеска исследовательского интереса к телесности в литературном тексте и, что куда важнее, на его границах и в соприкосновении с другими искусствами и медиа. Поэтика тактильного, или гаптическая поэтика (русский термин пока в стадии самоопределения) составляет и предмет, и метод Сюзанны Штретлинг, автора монографии Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde (Рука за работой: Поэтика поэзиса в русском авангарде).
Авангардное искусство, перформативное по своей сути, несомненно, придает жесту особую значимость, расчерчивая им новое пространство, новые правила и условия диалога. Сфокусировавшись на операторе жеста, руке, Сюзанна Штретлинг обнаружила, кажется, неисчерпаемый пласт разнородного материала, который ей, тем не менее, удалось систематизировать и соотнести с культурно-исторической логикой начала ХХ века. Всевозможные положения и функции руки – держащей молот или перо, отстукивающей ритм на печатной машинке или протягивающей, по-мандельштамовски, «немного солнца и немного меда» – всему нашлось место в разветвленной типологии «поэтики поэзиса».
«Рука» получает в исследовании Штретлинг расширенную трактовку: 1) анатомическая, физиологическая реалия (часть тела); 2) художественный образ, символ, метафора, деталь; 3) культурный символ (ср.: ритуально-магическая семантика руки в архаических культурах; социально маркированная символика рабочей руки в СССР и т. д.); 4) семиотический знак; 5) часть тела, соединяющая человека с медиа (пером, карандашом, камерой); 6) поэтологическая метафора; 7) модель для лингвистических, антропологических утопий. Автор идет дальше и расширяет круг ассоциаций и опций, исследуя производный от руки жест: языковой, звуковой, геометрический, биомеханический, театральный, психологический и др. Интерпретативная деятельность авангарда, направленная на новое толкование ‘руки’, бесспорно, вызвана революционным духом и революционной действительностью эпохи, ее утопическими притязаниями на переустройство жизни и самого человека. Поэтому не удивительно, что ‘поэтика’ в книге Штретлинг – антропологическая: охвачены все сферы человеческой практики, так или иначе вовлеченные в ‘рукотворную’ игру авангарда. Отсюда – междисциплинарный инструментарий, регулирующий выбор и использование методов в соответствии с характером материала (медиа, искусства, жанра). Однако исследование сохраняет филологический подход (Philologie der Hand) в качестве главного, подчиняя анализ медийных практик выявлению их лингвистической, поэтической и поэтологической функции внутри произведения и в художественном контексте эпох(и).
Следует отметить также, что, при явном изобилии материала, составляющего отдельную сложность и вместе с тем утонченное удовольствие для читателя, книгу отличает строгая архитектоника. Семь глав – семь манипуляций: речевой жест (1), письмо (2), показ/указание (3), труд (4), действие (5), отдача/дарение (6), прикосновение (7). Обстоятельное введение позволяет понять, как и зачем работает эта книга, а заключение – какую философию и филологию (руки) в итоге предлагает автор.
Во Введении (глава I, Strätling 2017: 9–30) обозначена коллизия, определившая эстетическую и научную иерархию в оценке органов чувств после Канта: оптическое возобладало надо гаптическим. Оптоцентризм вплоть до ХХ века определял восприятие мира и искусства. Если развитие индустриальных технологий, рассуждает автор, лишь усилило «забвение руки», русское авангардное искусство, напротив, сосредоточилось на «мануальных практиках и тактильных формах познания» и, придав руке роль «первичного органа человеческого тела», осмыслило ее как орудие «поэзиса», производства текста (ibid.: 11). «Киноки» Дзиги Вертова, ощупью пробивающиеся сквозь плотность жизненной материи, или «кинокулак» Эйзенштейна, которым следует ударить по воображению зрителя (ibid.: 13), – эти и подобные образы говорят о ревизии тактильного в 1920–1930-х годах. Рука, «творящая и разрушающая, волящая и манипулирующая», приобретает статус «эмблемы» (ibid.: 11). Штретлинг выбирает знаковую графическую работу Эль Лисицкого Конструктор. Автопортрет (1924), изображающую на «палимпсесте из лица, ладони, линейной диаграммы и циркуля» «руку как главный орган искусства» (ibid.). Именно Автопортрет вынесен на обложку книги.
Это не означает, что ревизия руки в русском авангарде полностью ее реабилитировала. Одновременно роль руки оспаривается и оттесняется конструктивистской агитацией, форсирующей замену руки художника и кисти «прессом, валиком, рейсфедером, циркулем» (Александр Родченко, Линия, 1921), а артефакта – «технофактом» (Strätling 2017: 11). В этой полемике «за» и «против» «прикладничества» (Давид Аркин) и развивается поэтология руки в русском авангарде. Чтобы прояснить все векторы этого развития, исследовательница предлагает «филологию руки» (в противовес доминирующей «филологии глаза»), материалом для которой в данной монографии становится история, теория и практика русского авангарда 1910–1930-х годов. Штретлинг подчеркивает, что ее задача – не составление «инвентаря» жестов, а жестологическая «картография» наподобие системы панелей Аби Варбурга, классифицировавшего «формулы пафоса» в классическом изобразительном искусстве, или карпалистики Юрия Цивьяна (Цивьян 2010). В соответствии с аспектами жестологии выстроены семь глав (II–VIII). В них реализованы три метода: антропология («оперативность»), риторика, феноменология (Strätling 2017: 19–24).
В главе II Говорить. От руки ко рту (Sprechen. Von der Hand in den Mund) дана типология речевого жеста. Выделены пять исторически значимых парадигм, так или иначе важных для понимания жестологии авангарда. Первая, «риторическая», связана с концептом manus loquens: от Цицерона и Квинтилиана к барочным риторикам между рукой и устной речью устанавливается тесная связь: не только «говорят при помощи рук, но и сама рука говорит» (ibid.: 33). Установка на эффективную устную речь войдет в арсенал авангардной и соцреалистической поэтики и пропаганды. В следующей парадигме – «перформативной» – поэтическое слово вступает в симбиоз с жестом. Здесь рассмотрены два отличных друг от друга примера: Василиск Гнедов с его «выразительным», не изобразительным, жестом «Поэмы Конца», манифестирующим отказ от словесности как таковой, и Анна Ахматова, утвердившая на границе старого и нового миров социально-ритуализованную «речевую мимику» (Борис Эйхенбаум). Третья парадигма – «лингвистическая», в ее основе лежат модели жестового лингвогенеза. Штретлинг извлекает из забвения и исследует с современной точки зрения, по ту сторону советской догматики, продуктивные для жестовых теорий языка концепции Якова Линцбаха и Николая Марра. Если Линцбах создавал утопию универсального языка, «математики» жеста, и предвосхитил отдельные идеи кибернетики и цифровой коммуникации, то Марр связывал с жестом само происхождение языка, будучи убежденным, что «рука – первое орудие производства, в том числе производства речи» (ibid.: 78), выстраивая своеобразный мост между идеями Энгельса и Выготского. Четвертая, «поэтологическая», парадигма увязывает с различными жестами природу и механизмы художественной речи. Интереснейшему разбору подвергаются воззрения Алексея Толстого, нашедшего подлинно художественное, привязанное к жесту слово в древнерусских актах пыток; «глоссолалия» Андрея Белого и Осипа Мандельштама; «артикуляционная» теория сказа Бориса Эйхенбаума. Замыкает главу «речевая» парадигма, трактующая, с отсылкой к Виллему Флюссеру и в поисках «недискурсивного» языка, само рождение речи как жест в промежутке между «еще-не» и «языковым содержанием» (ibid.: 136).
Глава III Писать. Письмо как игра (Schreiben. Schrift als Spiel) посвящена исследованию деятельного взаимодействия – противостояния, синтеза, обмена опциями – между homo faber и homo ludens в русском авангарде. Здесь интермедиальный характер экспериментов с формой – пластической, визуальной, технической, типографической, словесной – требует от автора и соответствующей методологии. Штретлинг анализирует апологию и критику медиа, связанных с феноменом книги. Так, подробно рассматриваются эксперименты Хлебникова и Митурича, Кручёных и Бурлюка с буквой, пространством книжной страницы, изображением и словом («самописьмо», «заумь», «книга художника»). Игровая инфантилизация поэтической формы и ее бумажного носителя воплощается, как подробно показывает автор, в «провокационном ‘непрофессионализме’ объектов письма» и его сакрализации, но со знаком наоборот: конструируется «физическое присутствие» книги, «тело сочинения», чтобы противопоставить развеществленному технологиями opus трехмерный, фактурный corpus (ibid.: 171).
В свою очередь, апология техники выражена в конструктивистской парадигме: Штретлинг анализирует концепции и практику лефовца Сергея Третьякова, а также Александра Родченко и Варвары Степановой (например, их проект Самозвери, 1926). Здесь даже детская игра (и детская книга) понимается как «репетиция строительства жизни», а обращение с буквами и образами максимально опредмечивается, при этом повышается роль комбинаторики: раскладывания, компоновки, оборудования, обустройства. Письмо становится пространством моделирования нового быта, а художник – «инженером», «конструктором» (Strätling 2017: 202–203).
В IV главе Показывать. Театр между изображением и переживанием (Zeigen. Theater zwischen Darstellen und Durchleben) содержится и философия показывающего / указующего жеста, и подробнейшие наблюдения над практикой авангардного театра. В нем автор одинаково новаторскими – вопреки расхожему мнению – представляет как модель «переживания» Константина Станиславского, так и «биомеханики» Всеволода Мейерхольда, «театра аттракционов» Сергея Третьякова и «тейлоризма на сцене» Аркадия Позднева.
В показе Штретлинг усматривает «антропологическое ядро жеста», «переплетение телесной моторики и знаковой деятельности», одновременно причастность «области символического» и выход за ее пределы (ibid.: 221). Ссылаясь на дихотомию Людвига Витгенштейна Zeigen / Sagen, автор подчеркивает значение «пространственного инсценирования» языкового знака в жесте показа и вокруг этой семиотической гибридности выстраивает свой аналитический обзор авангардных моделей театрализованного жеста.
Ей удается продемонстрировать сложнейшую дифференциацию в трактовке жеста и тела актера, пространства сцены и прочих инструментов показа, от катарсического театра Николая Евреинова к «дисциплинированному жесту» Станиславского и «тейлоризму» театра Пролеткульта. Поражает не только охват фактического материала (в главе разбираются все ведущие театральные концепции и институции эпохи), но и постоянная рефлексия над социальными, эстетическими, поэтологическими основами той или иной системы ‘показа’. Кроме того, продемонстрирована связь между театром и возрастающей театрализацией и коллективизацией жизни homo soveticus, для управления которой создавались все новые и новые учреждения (спецкомиссия «Театрализация физической культуры», Государственный институт ритмического воспитания и т. п.).
В глава V Работать. Слово как орудие (Werken. Das Wort als Werkzeug) тема жеста развивается в направлении уже обозначенного в предыдущих главах homo laborans. Штретлинг начинает с того, что напоминает об античном топосе руки как «орудии орудий», а искусства – как techné (ibid.: 283). «Работающая рука принадлежит иконографии советского искусства (особенно в период коллективизации и индустриализации 1927–1933 гг.)», – отмечает автор (ibid.: 284). Параллельно дискурсу творчества как (организованного) труда в психологии того времени развивается «деятельностный» подход к пониманию языка и личности (Лев Выготский, Александр Лурия). «Инструментализации» подвергается язык не только в советской науке, но и, например, в логицистской картине мира Витгенштейна (его «языковые игры» в основе имеют простейшие, ‘подручные’ аналогии: кладка кирпичей, игра в шахматы). Подробнейший разбор поэзии «рабочего удара» Алексея Гастева, включающий его литературную и организаторскую деятельность (Центральный институт труда) позволяет проследить процесс превращения литературы в инженерию, а поэта сначала в пролетария, а затем – в функционера на службе пролетарского государства. Орудия и машины подчиняют себе не только человеческую руку, но и интеллект и душу: так, поэтический субъект вытесняется говорящим «молотом» (Алексей Гастев, Молот, 1918), а орудия письма – гаечным ключом и хронометром.
Логическое развитие этого поворота к соцреализму рассматривается в главе VI Действовать. Поэтика оперативности (Сергей Третьяков) (Handeln. Poetik der Operativität (Sergej Tret’jakov)), в которой анализируется деятельность и поэтология лефовца Сергея Третьякова. Движение рукой, действие связывается здесь с инсценировкой речи, «возможностью с помощью языка создавать факты и строить миры» (ibid.: 321). Эта манипуляция указывает на «авторитарно-властный характер» языка, который анализировала Джудит Батлер (ibid.: 322), а в русском контексте, например – на магическое действие «слова-плоти» символистов и «жизнестроительство» советского проекта (ibid.: 325), которое у Третьякова выразилось в «литературе факта». В сборнике очерков Месяц в деревне (1930) он настаивает на производстве такой литературы, которая не только отображала бы жизнь, но и перестраивала ее: писатель должен стать ее участником и созидателем (ibid.: 331). К нарратологической диаде «рассказывать» / «показывать» добавилось «действовать», т. е. сформировалась «конструктивистская текстуальность»: от «описания» повествование переходит к «предписанию» и «действию» (ibid.: 333). Эта «философия поступка» прозрачно выражена у Михаила Бахтина в идее «вины и ответственности» жизни и искусства друг перед другом (Искусство и ответственность, 1919) (Бахтин 2003: 5–6). Сращение юридического и риторического дискурса произошло в явлении агитсудов, подобный механизм проникал и в театр (ср.: пьеса Третьякова Хочу ребенка (1927): режиссером ее был сам Мейерхольд, сценографом – Эль Лисицкий, но постановка не состоялась). Проект «литературы факта» низводил жест до фиксирующего, картографирующего движения, из которого должны быть постепенно изгнаны индивидуальная фантазия и любая созерцательность, препятствующая производственному конвейеру «правды».
Глава VII Давать. Поэтика жизни (Geben. Poetik des Lebens) исследуются отдача / отдавание / дарение. Со времен книги Марселя Мосса Очерк о даре (1922/1923) дар трактуется как всеобщий социальный феномен, существующий в пространстве между жертвой и торговлей (Strätling 2017: 392). Данная глава содержит несколько нетипичный для ортодоксального авангарда, если можно использовать такой оксюморон, материал. Хотя дар связан с не артикулируемым, но подразумеваемым обязательством ответного дарения, этот ритуал меньше всего поддается логике социалистического «жизнестроительства» и связан, скорее, с неомифологическим ресурсом поэтики авангарда. В акт дарения, размышляет автор, могут быть вовлечены автор и читатель/адресат: особенно наглядно такая модель «подарка на бумаге» реализована в лирике и эпистолярном романе (ibid.: 395–396). Модель «негативного дара» в русском модернизме выражена, по мысли Штретлинг, у Мандельштама. В эссе О собеседнике (1913) (Мандельштам 1990: 145–151) он ссылается на стихотворение Боратынского, где образ письма, запечатанного в бутылку, ассоциируется со стихотворением, а нашедший и прочитавший этот дар – с «читателем в потомстве» (Strätling 2017: 398). Непредсказуемость, неподконтрольность путей, которыми оно будет доставлено, становится для Мандельштама метафорой самой поэзии, сопрягающей случай и эпифанию. Жест вручения стихотворения содержит в себе случай и провидение, жизнь и смерть: эту мифологическую амбивалентность демонстрирует автор, виртуозно разбирая лексико-семантические, ассоциативные связи стихотворения Мандельштама «Возьми на радость из моих ладоней…», подключая далее также мотивы и поэтологические размышления Целана, Рильке, Китса (ibid.: 409–429).
Завершается книга главой VIII Касаться. Тактильные эксперименты над текстом (Berühren. Tastexperimente am Text). Как и предыдущая глава, она посвящена нетипично авангардному жесту, поскольку прикосновение служит, скорее, познанию, чем труду и производству. Авангардная установка на действие противоречит содержащемуся в нем ресурсу созерцательности: «акт прикосновения всегда рефлексивен» (ibid.: 432). Реабилитация тактильности, тем не менее, осуществляется в феноменологии (Эдмунд Гуссерль, Морис Мерло-Понти), в опытах европейских (Ласло Мохой-Надь, Филиппо Томмазо Маринетти) и некоторых русских (Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Василиск Гнедов) авангардистов, с их упором на «фактуре», осязаемости формы и материала. Анализ поэтики ОБЭРИУ, в частности, Даниила Хармса, позволяет автору обнажить абсурдистский потенциал касания и разъятия, «скепсиса осязания» (Леонид Липавский), сигнализирующего об утрате чувства реальности. В необычном ракурсе раскрывается далее мировоззрение Якова Друскина, одного из «чинарей», впоследствии известного как филолог, музыковед. Штретлинг обращает внимание на евангельский топос noli mi tangere, основанный на экзистенциальном опыте утраты и связанный как с телесным отторжением Другого, так и с самоотторжением. То, что масштабная панорама авангардной жестологии завершается герменевтикой личного опыта, указывает на таящийся в самой сердцевине русского авангарда трагический или трагифарсовый потенциал. Сюзанна Штретлинг подводит читателя к этому финалу, очертив герменевтический круг: смоделировав на основе части (тела), руки, целое – человека эпохи революции, метаморфировавшей в контрреволюцию.
Завершая этот отзыв, нельзя не выделить ряд примечательных особенностей этой книги. К ее явным достоинствам следует отнести гибкое соотношение истории, теории и практики, благодаря которому картина русского авангарда предстает живой, но при этом интеллектуально ясной и выверенной. Обилие фактуры при глубине рефлексии не загромождает изложение, а, скорее, делает его наглядным. Вообще книга написана очень пластичным стилем, ритмически и композиционно выразительным. Наличие иллюстраций – а они здесь есть – только добавляет ей убедительности и конкретики (учитывая изобразительную доминанту авангарда, без визуализации обойтись почти невозможно). Несомненно, радует и присутствие цитат на языках оригинала – английском, французском, а главное – русском, поскольку объем цитирования авангардных первоисточников здесь, вполне оправданно, велик.
Монография Сюзанны Штретлинг может читаться одновременно и как «инвентарь» жестов, и как строгая классификация не только истории и практики русского авангарда, но и жестологии ХХ века. По уровню теоретической рефлексии и культурно-исторической точности она не уступает классике интермедиальных исследований. Радует, что в ближайшем будущем книга станет доступной русскоязычной аудитории: ее перевод должен выйти в издательстве Новое литературное обозрение.
Вера Котелевская
Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Южного федерального университета
* Примечание редактора: Рецензия опубликована 26 марта 2019.
Вера Котелевская, кандидат филологических наук, член Российского союза германистов, преподает западную литературу ХХ–ХХI вв., нарративную поэтику и арт-критику в Южном федеральном университете (Ростов-на-Дону, Россия). Защитила диссертацию Повествовательная структура романов А. Дёблина (2002, МГУ им. М.В. Ломоносова), является соавтором монографии Эстетизация личного опыта в европейском романе XVIII–XX вв. (2014) и автором первой в России монографии о Томасе Бернхарде (Томас Бернхард и модернистский метароман, 2018). В данный момент работает над исследованием Томас Бернхард: бегство в музыку. Исследовательские интересы: нарративная поэтика европейского романа, поэтика модернизма и постмодернизма, литературный модернизм в странах немецкого языка, интермедиальность.
Бахтин, Михаил. 2003. “Искусство и ответственность” [1919]. Собрание сочинений в 7 томах. Том 1. Философская эстетика 1920-х годов, 5–6. Москва.
Гоголь, Николай. 1857. Письма 1820–1842 гг. Сочинения и письма Н.В. Гоголя в 6 томах. Том 5, 392. Петербург.
Мандельштам, Осип. 1990. “О собеседнике” [1913]. Собрание сочинений в 2 томах Том 2, 145–151. Москва.
Цивьян, Юрий. 2010. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. Москва.
Котелевская, Вера. 2019. Рецензия: “Susanne Strätling: Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde.” Мизанжест. Исследования жеста в искусстве и кино (ред. Ана Хедберг Оленина и Ирина Шульцки). Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5 (2017). DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2016.0005.157
Kotelevskaia, Vera. 2019. Review: “Susanne Strätling: Die Hand am Werk: Poetik der Poiesis in der russischen Avantgarde.” Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art (ed. by Ana Hedberg Olenina and Irina Schulzki). Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 5 (2017). DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2016.0005.157
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.