Книга Лили Когановской посвящена формам звука и голоса в советском кино начиная с первой сталинской пятилетки и до завершения централизации культурной деятельности, кинопроизводства в том числе. Иначе говоря, она рассказывает о кино между авангардом и соцреализмом, периоде, совпадающем с внедрением звукового кино. Этот период, зачастую описываемый как время технологического запаздывания именно в сфере звука, в книге рассматривается как пространство эстетического и технического эксперимента, имеющего в виду уже существующие (западные) практики и в то же время обладающего важной спецификой. Каждый фильм переходного периода «свое отношение к технологии звука разыгрывает как отношения с властью», а киноиндустрия в целом «впервые позволяет услышать голос государственной власти, напрямую обращающийся к советскому зрителю» (Kaganovsky 2018: 5).
Поэтому основное внимание уделяется не просто фигурам голоса, а тому, как выбранные для анализа фильмы обращаются прежде всего с трансляцией, передачей, записью и воспроизведением голоса до того, как в кино соцреализма, коротко очерченном в заключении, «‘голос технологии’ [станет] синонимичен ‘голосу государства’» (ibid.: 33). Наиболее очевидным образом фигурация власти посредством передачи голоса связана с местом радио и громкоговорителей в структуре конкретных фильмов и модификациями акусматических голосов.
Книга состоит из пяти глав – пяти этюдов о поэтике голоса и звуковых технологий. Первая, сосредоточенная на фильме Одна (Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1931), анализирует, как именно, согласно вычеркнутому и обращенному напрямую к зрителю фрагменту сценария, «государство переработает вас в своем моторе, устремит вперед вместе с собой или задавит неумолимой тяжестью» (ibid.: 65). В частности, автор показывает, как эта переработка в моторе государства работает на уровне политики звука и голоса в фильме Одна, в котором государство непрерывно обращается к героине посредством громкоговорителей, пишущих машинок, радио и телефона (ibid.: 42). Основное внимание в этой главе уделено тому, что можно назвать становлением акустического гражданства: героиня Елены Кузьминой, неохотно отправившаяся учительствовать по распределению на Алтай, в полной мере наполняется советским гражданством, когда в операцию по ее спасению от обморожения включаются радио и телеграф. Иначе говоря, лояльное советское и относительно здоровое тело возникает как эффект транспортной и телекоммуникационной (звуковой) инфраструктуры.
Вторая глава посвящена двум фильмам о гигантских индустриальных проектах – угледобывающей промышленности Донбасса и строительстве Днепровской гидроэлектростанции: Энтузиазм: Симфония Донбасса (Дзига Вертов, СССР, 1931) и К.Ш.Э. (Комсомол – шеф электрификации) (Эсфирь Шуб, СССР, 1932). Анализ Энтузиазма, объем литературы о котором сравним, пожалуй, только с библиографией Трех песен о Ленине, разбираемых в последней главе, незаметно от поэтики звука в фильме смещается к риторике метаязыка, прежде всего самого Вертова. Если звуковой эксперимент Вертова в этом фильме усматривается в его касательных/тактильных (haptic) свойствах, то основной материал для их анализа поступает в основном из неопубликованных подготовительных текстов, в частности литературного сценария (ibid.: 79-83). Связь энергии (в том числе звуковой) и тела (в том числе касающегося) наиболее очевидна и убедительно проанализирована на примере «парного» фильма, К.Ш.Э., для которого это и тема (энергообращение между электростанцией и коллективным телом), и логика построения, заявленная в прологе. Показанная в нем сцена игры на терменвоксе одновременно изображает извлечения звука из энергии касанием и служит метавысказыванием об «электричестве как силе, органическом звене, связывающем все элементы фильма, с одной стороны, и фильм с репрезентируемым в нем миром, с другой» (ibid.: 94).
Центр третьей главы – один из двух музыкальных фильмов 1934 года Гармонь (Игорь Савченко, СССР), в массовом восприятии и киноистории практически потерявшийся на фоне Веселых ребят Григория Александрова (1934, СССР). В анализе Гармони автор задается вопросом, родственным исследованию советской «фабрики жестов» Оксаны Булгаковой (2005): как звук «организует визуальное пространство и дисциплинирует тело – персонажей на экране и аудитории вне его» (Kaganovsky 2018: 113). Как показывает Кагановская, кинематографическая утопия о производстве верным образом интегрированного в коллектив тела (ibid.: 118) работает прежде всего со звуковым и визуальным ритмом. Отличие этого фильма и раннего советского звукового кино в целом от звукового кино, принадлежащего нарративно-реалистическому режиму использования чаще всего синхронизированного звука, усматривается в том, что здесь процесс утопической гомогенизации изображаемого мира представлен эксплицитно – как разные способы субординации тела (индивидуального и коллективного) формам ритмической организации кинотекста.
В четвертой главе два фильма Александра Довженко – Иван (СССР, 1932) и Аэроград (СССР, 1935) – проблематику звука/голоса или его отсутствия сдвигают в сторону социальных параметров голоса: голос профессиональный/непрофессиональный, классово или гендерно отмеченный, связанный с этническими идентификациями персонажей или нет. Так, в развитие темы об индустриализации коллективного тела в Иване машинные звуки вбирают в себя народную песню, исполненную не профессиональными голосами, а молочницами с рынка (ibid.: 146). Тот же Иван и сложности его признания показывает, насколько важно не только чтó фильм проговаривает, но и на каком языке. Выбор украинского языка, вызвавший впоследствии обвинения в «украинском национализме», несмотря на все еще поддерживавшиеся национальные киностудии, вступал в противоречие со языковой/голосовой стратегией советского кинопроекта, в котором национальное, в том числе язык, связано с традиционностью и отсталостью, а преобразование и модернизация, государство в целом, говорят в кино по-русски (ibid.: 161-162). Это подтверждает и Аэроград, в котором, несмотря на разнонациональность персонажей, русский язык – единственно возможный для воспроизведения, все же остальные функционируют в немом, советской технологией звука не воспроизводимом режиме (ibid.: 166).
Пятая глава отдана Трем песням о Ленине (СССР, 1934) Дзиги Вертова – одному из наиболее исследованных советских фильмов, в том числе с точки зрения функционирования диегетического и акусматического голосов. Интрига последней главы – в повороте от несохранившегося и известного только по реконструкции начального варианта, за которым закреплен статус «авторского», к перемонтажам (звуковому и немому) 1938 года, сделанным самим Вертовым. Вопрос при этом – как в новой политической и культурной ситуации развивается соотношение звука и голоса. В сравнении с другими вертовскими опытами траурных фильмов о Ленине (Ленинская кино-правда / Кино-правда 21, СССР, 1925; Кино-правда 22, СССР, 1925) главный тезис Трех песен формулируется как травма, но не собственно смерти, а молчания, отсутствия голоса Ленина (Kaganovsky 2018: 192-193). Поэтому монтажные и композиционные приемы фильма рассматриваются как артикулирующие непреодолимый зазор между кинематографически и фотографически репродуцируемым телом Ленина и его голосом, т.е. организуют время как «остановленное, растянутое, закольцованное, застывшее» (ibid.: 219).
В документальном фильме Якова Посельского 13 дней. Дело промпартии 1930 года (СССР) можно видеть, как описываемая в книге Лили Кагановской зона эксперимента между авангардом и соцреализмом, «структурирующая зрителя как гражданина-под-запросом [citizen-to-be-addressed]» (ibid. 238; курсив в оригинале), работает в непосредственном пространстве политического: в разыгрываемом спектакле лояльности и вредительства, обернувшемся многолетними сроками. Фильм начинается как рифма к Человеку с киноаппаратом (1929, СССР) Вертова, когда зрители начинают занимать места в зале. Разве что зрелищем оказывается не фильм или спектакль, а съемки судебного процесса. По другую сторону рассаживаются остальные участники действия, оснащенные микрофонами и наушниками. Движение судебного процесса возможно в той мере, в которой верно выдержана дистанция его персонажей по отношению к микрофонам и софитам. Результат процесса и финал фильма – крайняя мера дисциплинирования вызванных к микрофону тел, позднее замененная длительным заключением. То есть в этом случае мы видим спектакль властной секреции государства по каналам звуковой/голосовой и визуальной записи и трансляции.
То, что в вычеркнутом фрагменте сценария фильма Одна сформулировано как обещание – «государство переработает вас в своем моторе […] или задавит неумолимой тяжестью», – 13 дней документируют и собственно делают: перерабатывают «гражданина-под-запросом» в моторе кинокамеры. Книга Лили Кагановской посвящена менее насильственным, значительно менее очевидным и куда более эстетически разнообразным союзам власти и звуковой кинотехнологии, далеко не всегда благосклонно принятым самой властью. Переписывание анализируемого периода в качестве экспериментального позволяет переозначить голосо-звуковые стратегии и приемы фильмов из «недостаточных, частичных, фрагментарных, несмелых или несовершенных» в участвующие в технологической и эстетической настройке отношений с властью и выработке ее аудиовизуальных фигур внутри кинематографического текста. Думаю, эта книга о политике голоса и поэтике власти в кино будет не только интересна тем, кто занимается ранним советским кино или проблемами голоса и звука в различных кинематографических практиках, но и подтолкнет к пересмотру монолитности того, чем книга заканчивается: соцреалистического кинематографа.
Наталия Арлаускайте
Вильнюсский университет
natalija.arlauskaite@gmail.com
Наталия Арлаускайте — филолог, киновед и исследовательница визуальности, профессор Института международных отношений и политических наук Вильнюсского университета. Сфера интересов – теория визуальности, формы исторического воображения, война в кино и искусстве. Автор книг Анализ герметичного текста: строение смыслового пространства текстов Велимира Хлебникова (2005), Краткий справочник по феминистской теории кино (2010), Свои и чужие олимпы: экранизации между нарратологией и критикой культуры (2014). Составительница серии по теории кино в издательстве Mintis, переводчица работ Сергея Эйзенштейна и Юрия Тынянова на литовский язык. Сейчас работает над книгой, посвященной переработке военных и послевоенных фотоархивов в современном документальном кино.
Булгакова, Оксана. 2005. Фабрика жестов. Москва.
Александров, Григорий. 1934. Веселые ребята. Мосфильм.
Вертов, Дзига. 1925. Кино-правда 22. Культкино.
Вертов, Дзига. 1925. Ленинская кино-правда / Кино-правда 21. Культкино.
Вертов, Дзига. 1929. Человек с киноаппаратом. Всеукраинское фотокиноуправление (ВУФКУ).
Вертов, Дзига. 1931. Энтузиазм: симфония Донбасса. Украинфильм.
Вертов, Дзига. 1934. Три песни о Ленине. Межрабпромфильм.
Довженко, Александр. 1932. Иван. Украинфильм.
Довженко, Александр. 1935. Аэроград. Украинфильм, Мосфильм.
Козинцев, Григорий, Трауберг, Леонид. 1931. Одна. Союзкино.
Посельский, Яков. 1930. 13 дней. Дело промпартии. Союзкинохроника.
Савченко, Игорь. 1934. Гармонь. Межрабпромфильм.
Шуб, Эсфирь. 1932. К.Ш.Э. (Комсомол – шеф электрификации). Росфильм, Союзкино.
Арлаускайте, Наталия. 2019. Рецензия: “Lilya Kaganovsky: The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928-1935.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 8 (2019). DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008.141
Arlauskaitė, Natalija. 2019. Review: “Lilya Kaganovsky: The Voice of Technology: Soviet Cinema’s Transition to Sound, 1928-1935.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 8 (2019). DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2019.0008.141
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner’s terms.