ключевые слова: Андрей Тарковский; Фёдор Достоевский; князь Мышкин; экранизация; оттепель; дневник; замысел.
Творчество Андрея Тарковского принято рассматривать преимущественно в контексте так называемого «большого времени» (Михаил Бахтин), где происходит непосредственный диалог текстов, поэтика и семантика которых принципиально не укладывается в границы современности. Вписывание того или иного художника в орбиту «большого времени» как бы автоматически влечет за собой ослабление его связей с историческим временем его жизни. Хронотоп творческой биографии Тарковского в этом смысле крайне показателен. С точки зрения художественной интенции фильмы Тарковского кажутся изъятыми из кинематографических реалий времени их появления, а творившие в те же годы режиссеры выглядят сегодня скорее не коллегами-современниками, но свидетелями гения. Мифопоэтика фильмов Тарковского, хотя бы на уровне постоянной апелляции к классическим произведениям прошлого (Бах, Рембрандт, Да Винчи etc.), тоже в свою очередь способствует восприятию творчества, а вслед за ним и личности режиссера, в контексте разомкнутого «большого времени», где синхронизируются канонические образцы художественного наследия человечества. В привычном биографическом нарративе Тарковского тема вневременных художественных устремлений логично усугубляет мотив неизменно травматических отношений с современностью, связанный с историей цензурных гонений и сложных отношений с советским киноначальством.
Однако замысел экранизации Идиота Достоевского, который на протяжении десятка лет вынашивал Тарковский и о котором пойдет речь в статье, может быть рассмотрен не только с точки зрения заочного диалога Тарковского с ‘мрачным гением’ русской литературы, но и в логике следования веяниям времени и моды, в коем Тарковского подозревать не принято. Дело в том, что в период ‘оттепели’ князь Мышкин, наряду с Гамлетом и Дон Кихотом, становится одним из важнейших советских культурных героев. Три классических персонажа в 60-е практически сливаются в триединый образ, особенно это актуально для Гамлета и Мышкина, чей триумф в декорациях ‘оттепели’ обеспечил один актер. В свою очередь родство Дон Кихота с Мышкиным тематизировалось еще в тексте Достоевского, а с Гамлетом идальго из Ла-Манчи в 60-е ‘породнится’ по режиссерской линии. Культуролог Роман Перельштейн в этой связи замечает: «Не кажется странным, что Иннокентий Смоктуновский в роли Юрия Деточкина из фильма Берегись автомобиля (Эльдар Рязанов, 1967, СССР) вошел сразу в два образа: Гамлета на самодеятельной сцене и Дон Кихота в жизни – а эти человеческие типы, по мнению Тургенева, не совместимы друг с другом. […] Навсегда связал эти два образа третий образ – князя Мышкина из товстоноговского Идиота, с которого и началась великая актерская биография Смоктуновского» (Перельштейн 2012: 65). Привязанность Андрея Тарковского к Гамлету и Мышкину, несмотря на всю творческую оригинальность ее проявления, выдает в нем типичного шестидесятника. Для Тарковского герои Шекспира и Достоевского были важными элементами самоидентичности, фигурами отражения и соотнесения. Допускаю даже, что приглашая Смоктуновского озвучить своего невидимого экранного двойника в Зеркале (1974, СССР), Тарковский тем самым стремился (вольно или невольно) к косвенному сближению с прославившими актера персонажами.
Особая востребованность упомянутой троицы была связана как с реакцией на их негласное вытеснение холерической культурой сталинской эпохи, так и с острой потребностью залатать распавшуюся в результате резких идеологических метаморфоз связь времен за счет обращения к непреходящей ценностной матрице классического (христианского) гуманизма. «Критики и писатели оттепели стремились либо переосмыслить партийность в свете новых ценностей, либо заменить ее так называемыми общечеловеческими, гуманистическими идеалами. Важным шагом на этом пути было создание альтернативы положительному герою, в лице явно не-советских, но официально не запрещенных икон мировой культуры: Дон Кихота, Гамлета (козинцевские театральные постановки и фильм), князя Мышкина (знаменитая постановка Идиота Достоевского в ленинградском БДТ) и даже Христа (Не хлебом единым Дудинцева и Доктор Живаго Пастернака)» (Прохоров 2007: 81). По сути, Гамлет, Дон Кихот и Мышкин стали для интеллигенции 60-х, с ее стихийным поиском духовности, своего рода субститутами по-прежнему «не реабилитированного» Христа. И если для «сиятельнейшего князя» Достоевского эта аналогия была привычна и более чем естественна, то в менее очевидном случае принца датского христологические коннотации привносятся уже на месте; к примеру, парафразом евангельских строк в стихотворении «Гамлет» из романа Пастернака («Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»).
Для Тарковского эти персонажи прежде всего связаны с одной из важнейших категорий его художественной интуиции – идеей «священного безумия» или юродства, нашедшей наиболее полное воплощение в главном герое Сталкера (1979, СССР), образе Доменико из Ностальгии (1983, Италия/Франция/СССР) и в обращении к архетипическому образцу из Бориса Годунова Пушкина–Мусоргского. Активный интерес Тарковского к Гамлету и Идиоту – уже не читательский, а режиссерский – возникает как раз на излете «оттепели», в начале 70-х, когда новый поворот исторического маятника предопределил отстранение от наивного рыцарского идеализма героев Смоктуновского, ощутимое уже в ироничной интонации фильма Берегись автомобиля. Из прекраснодушных современников-шестидесятников герои Шекспира и Достоевского на новом этапе могли превратиться либо в отчаянных маргиналов, бросающих вызов сложившемуся статус-кво (Гамлет Высоцкого), либо, наоборот, предельно дистанцироваться от актуальных запросов современности (Гамлет Солоницына в спектакле Тарковского), тем самым лишая экзистенциальное юродство социального измерения.
Первая ‘идиотическая’ запись в дневнике Тарковского сделана 1 февраля 1973 года: «Возникла идея. Поставить Идиота для телевидения. 7 серий. Цвет. Но для этого надо говорить с Лапиным1, без посредников и лишних чиновников. Идея недурна!» (Тарковский 2008: 84). Показательно, что речь идет о работе для телевидения. Очевидно тому есть объективные причины: событийная насыщенность романа, театральность действия, да и возможность большего и более оперативного заработка – тоже немаловажный фактор, судя по дневнику. Тем не менее, в желании обратиться к неосвоенной до этого момента фактуре телеэкрана просматриваются и глубоко субъективные мотивы творческих поисков Тарковского. Приведу цитату из письма Тарковского ассистенту по постановке Гамлета в Ленкоме: «Мне очень хочется поработать в театре. Театр обладает большими таинственными возможностями. […] Мне не то что не интересно сейчас в кино, просто я себе на данный момент уже все доказал в кинематографе» (Седов 1991: 296). Да, это написано спустя несколько лет после записи об Идиоте, когда была завершена изнурительная работа над Зеркалом, которое хоть и является арифметически срединным звеном фильмографии Тарковского, во многом выглядит фильмом итоговым, пронизанным настроением финализации. И все же через творчество Тарковского пунктирной линией проходят разовые интервенции в иные медиа, как будто вызванные пресыщенностью кинематографом: на театр (Гамлет), на радио (Полный поворот кругом), в оперу (Борис Годунов) и, наконец, осуществившийся, пусть и не в сериальной форме и даже не в СССР, телевизионный опыт (Время путешествий, 1983).
Датировка первой записи об Идиоте позволяет предположить, что к «недурной идее» экранизации романа мог быть причастен соавтор по сценарию Соляриса (1972, СССР) Фридрих Горенштейн, пожалуй, самый чуткий к творчеству Достоевского русский писатель второй половины прошлого века, к тому же параллельно с работой над Солярисом писавший пьесу Споры о Достоевском. Точно известно лишь то, что сценарий по Идиоту Тарковский собирался писать не с Горенштейном, к сотрудничеству с которым режиссер попытается вернуться уже за рубежом, намереваясь экранизировать Гамлета, а с другим своим соавтором, Александром Мишариным. Однако в одном из последних интервью Горенштейн, говоря о Тарковском, не без горечи посетовал: «Жаль, что не сделали ничего по Достоевскому и по Библии, как собирались» (Горенштейн 2002). Скорее всего речь здесь идет не об Идиоте, а о более раннем замысле Тарковского сделать фильм о самом Достоевском.
В этой связи вспоминается еще один соавтор Тарковского, одновременно с ним работавший в то время с Горенштейном, Андрей Кончаловский. В начале 70-х он также занимался биографией Федора Михайловича и написал по заказу итальянского продюсера Карло Понти сценарий «Преступление литератора Достоевского». Не исключено, что информация об этой работе спровоцировала Тарковского на собственные поиски в том же направлении.
«Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским» (Тарковский 2008: 17) – записал Тарковский в сентябре 1970-го. Позднее он развил эту мысль в эссе о проблеме экранизируемости Достоевского, посмертно опубликованном в Cahiers du Cinema: «У меня есть идея, которую я хотел бы воплотить на экране: это фильм о Достоевском, наподобие эссе. […] Этот фильм не был бы его биографией или критическим анализом. Я бы хотел поговорить о том, как я воспринимаю Достоевского, его поиски, его опыт. […] Одним из персонажей, разумеется, был бы сам Достоевский, и я вижу в этой роли актера Солоницына, который исполнял главную роль в Андрее Рублеве. Внутренне Солоницын в каком-то смысле похож на Достоевского; внешне же он очень мягкий, и я думаю, что он бы сыграл его великолепно. Возможно, не будь Солоницына, я бы даже и не задумался о подобном фильме» (Tarkovski 1994; мой перевод с французского). Судя по всему, идея экранизации Идиота стала производной от этого замысла, где, согласно идее Тарковского, «эпизоды из жизни самого Достоевского пересекались бы с историями его героев», как описано в этой дневниковой заметке 1971 года: «Для сценария: Припадок на лестничной клетке. Реальность, перепутанная со сценой из Идиота» (Тарковский 2008: 63).
Солоницын-Достоевский в конечном итоге на экране появился, правда не у Тарковского. В фильме Двадцать шесть дней из жизни Достоевского (Александр Зархи, 1980, СССР) Солоницына в пожарном режиме утвердили на роль в качестве срочной замены Олегу Борисову, скандально отказавшегося от съемок ввиду принципиальных разногласий с режиссером. Да и у Тарковского Солоницын все-таки исполнил роль писателя в Сталкере, но это был уже безымянный персонаж, не столько конкретный писатель, скорее сама идея Писателя. Правда, быть может, для Тарковского в 70-е Достоевский воплощал собой фигуру писателя как такового, вспомним диалог главного героя (в сценарии – Автор) с бывшей женой о ее новом избраннике из Зеркала:
– Ну все-таки, чем он занимается?
– Ну, писатель…
– А его фамилия случайно не Достоевский?
– Достоевский.
Можно предположить, что замысел биографического фильма о Достоевском естественным образом возник у Тарковского как бы в продолжение работы над Андреем Рублевым (1966, СССР) и мог бы составить с ним дилогию фильмов о художниках. Любопытно, что параллельный интерес к Толстому развивался у Тарковского по той же логике: идее экранизации произведения (Смерть Ивана Ильича) сопутствовало желание обратиться к биографии писателя (замысел фильма Бегство на тему «ухода великого старца»). Ближе к концу жизни, в период эмиграции, интерес Тарковского к Достоевскому и Толстому явно проходит под знаком приоритета последнего, «Лев Толстой становится в поздние годы одним из любимых властителей дум Андрея Тарковского» (Зоркая 1991: 193). Это может быть связано с эволюцией духовного опыта режиссера, в эти годы отчетливо тяготевшего к внеконфессиональному религиозному синкретизму, в то время как период второй половины 60-х – начала 70-х, когда читательские предпочтения, если судить по дневнику, оставались на стороне Достоевского, был отмечен более активным поиском духовных ориентиров в недрах православной традиции и русской религиозной философии.
Однако вернемся к движению к постановке Идиота. Уже через три дня после первого упоминания появляется запись, выражающая режиссерское сомнение в перспективности замысла: «Еще раз перечитываю Идиота. Я бы не сказал, что ставить его просто. Очень трудно сделать сценарий. Материал романа грубо делится на «сцены» и на «описание сцен», т.е. перечисление того, что произошло важного для развития рассказа». В тот же день Тарковский посетовал: «Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского – [роман] Преступление и наказание. Но его испохабил Лева Кулиджанов» (Тарковский 2008: 85). Вполне типичная для Тарковского желчная оценка чужого творчества в данном случае явно связана с ревностным отношением режиссера к Достоевскому. Эта творческая ревность, присущая Тарковскому, станет катализатором возобновления интереса к Идиоту, когда он казался уже практически иссякшим. Уже 15-го февраля, то есть спустя две недели после первой записи, он разочарованно пишет: «Перечитал Идиота. И почему-то идея постановки его для меня поблекла и увяла. Мне почему-то было скучно его читать» (ibid.: 87). А спустя еще три дня Тарковский уже начинает поиск альтернативы: «После неудачного чтения Идиота решил перечитать Подростка. Разговор по поводу Идиота с Лапиным откладывается» (ibid.: 93).
Упоминание двух других романов «пятикнижия» Достоевского в контексте «неудачного чтения» Идиота кажется весьма показательным. Словно Тарковский испытывал стихийное желание экранизировать прозу Достоевского в принципе, не сосредотачиваясь на образной системе определенного романа. Выбор в пользу Идиота, видимо, был не в последнюю очередь мотивирован его вакантностью, что недвусмысленно оговаривается в написанной Тарковским и Мишариным сценарной заявке: «Почти двадцать лет назад И.А. Пырьев снял одну серию Идиота, ‘заинтриговав’ зрителя. Работу свою по неизвестным нам причинам он не закончил. […] Но сегодня очевидность такова, что до сих пор один из трех лучших романов Ф.М. Достоевского не имеет своего законченного кинематографического воплощения» (Тарковский, Мишарин 1991: 171).
Для Тарковского в тот период Достоевский является кем-то значительно бОльшим, чем просто автор потенциально привлекательных для экранизации произведений или близких по духу миросозерцательных размышлений, скорее здесь уместно говорить о сходной социальной ролевой модели. Привычно атрибутируемая Тарковскому культурная идентичность «русского европейца» (См.: Зоркая 2003) обычно представляется как гармоничный бесконфликтный синтез национальной укорененности и «всемирной отзывчивости». Однако эта внутренняя двойственность чревата диалектическим единством в борьбе, обрекающим на вечное пребывание в статусе своего среди чужих и наоборот, как это на примере биографии Достоевского описывает выдающийся французский филолог-антрополог Рене Жирар: «Но если, едва оказавшись в салоне Тургенева, Достоевский сразу чувствует, что в нем начинает говорить мужик, то он не может наблюдать настоящего мужика, не становясь при этом снова горожанином, интеллектуалом-космополитом – тем, кем он клялся никогда больше не быть» (Жирар 2013: 112). Такое расщепленное самоопределение, перманентные внутренние метания между Западом и Востоком, просвещением и традицией, общепланетарным и национальным, по всей видимости, было свойственно Тарковскому в той же мере, неслучайно в его дневниковых заметках к сценарию о Достоевском как отдельная сюжетная линия намечается «конфликт с европеизированным Тургеневым» (Тарковский 2008: 63). На это социально-психологическое сходство двух художников, наверняка сыгравшее значительную роль в том, что именно они в разное время и в разных видах искусства были признаны в мире главными выразителями пресловутой «загадочной русской души» обращал внимание и Марк Розовский: «Что такое Достоевский, который, с одной стороны, мучается почвенничеством, а с другой – говорит о всечеловечности Пушкина, о всемирности и космополитическом значении его творчества? Андрей Тарковский не просто эти проблемы изучал, а жил ими» (Розовский 2013: 398).
После неожиданного разочарования тема Идиота исчезает со страниц дневника до самого конца 1973 года, когда возникает вновь в более конкретных очертаниях, явно вдохновленных работой над Зеркалом: «Надо ‘пробивать’ постановку по Идиоту Достоевского. Настасью Филипповну гениально может сыграть Терехова. Если это нельзя будет решить в Комитете, пойду к Демичеву».2 Напомним, что и в самом Зеркале героиня Тереховой сравнивается с женским персонажем Достоевского. Правда, не с Настасьей Филипповной, а с Марией Тимофеевной Лебядкиной из Бесов. Тогда же появляются первые наброски будущего сценария, тоже отмеченные особым вниманием к образу Настасьи Филипповны: «Сценарий по Идиоту можно начать с ретроспекций Настасьи Филипповны о детстве и знакомстве с Тоцким. Историю со знакомством исключить – неважно, как познакомились кн. Мышкин с Рогожиным. Роман не оставляет после ощущения пространства и массовых сцен – поэтому избегать их. История вокзального скандала с офицером и хлыстом – не нужна, много суеты и топтание на месте» (Тарковский 2008: 106).
Смещение режиссерского внимания от Мышкина к Настасье Филипповне кажется вполне закономерным: период работы над Зеркалом становится коротким ‘женским отрезком’ в фильмографии Тарковского, чье сложное отношение к женщинам, – как в жизни, так и в творчестве, – неоднократно отмечалось биографами, исследователями и современниками. Женщина в понимании Тарковского главным образом предельно двойственна, в ней искренность и одухотворенность органично сочетаются с корыстью и жестокостью. В этом тайна ее привлекательности. В уже цитированных воспоминаниях ассистента Тарковского на Гамлете приводится фрагмент письма режиссера, посвященный образу Гертруды, к слову, сыгранной той же Тереховой: «Это очень важно и надо постараться это определенно выстроить. В ней жутко сочетается коварство и почти детская невинность» (Седов 1991: 303). Схожую характеристику дает он главной героине Зеркала, говоря об обаянии с отрицательным знаком. «Большинство женских образов, созданных Тарковским, складываются из борьбы противоположностей: женщины в его картинах часто мечутся между двумя полюсами, двумя состояниями. <…> Святость и греховность, божественное и дьявольское – это состояния, свойственные большинству женских персонажей у Тарковского» (Федоткин 2019: 173). В пределе Тарковский видел женщину соединением священного материнского начала с инфернальным непостижимым мистицизмом, что нашло свое наиболее буквальное выражение в образе ведьмы-спасительницы Марии из Жертвоприношения (1986, Швеция/Великобритания/Франция).
Вряд ли в классической литературе отыщется женский образ, сравнимый по подобной внутренней раздвоенности между ангелом и демоном с Настасьей Филипповной (разве что булгаковская Маргарита, еще одна роль, в которой Тарковский видел Терехову). Об этом довольно остроумно писал в свое время Андрей Платонов, называя Настасью Филипповну главным действующим лицом Идиота, авторским alter ego. По мысли Платонова, «Мышкин и Рогожин, вот две стихии, два центра, два мечущиеся дьявола сердца Достоевского. А Настасья Филипповна это слияние двух миров – Мышкина и Рогожина – в одно, самый опасный, смертельный, неустойчивый момент, висение над бездной на травинке. Настасья Филипповна – сам Достоевский […]» (Платонов 2004: 45). Возможно, есть какая-то глубинная закономерность в желании Тарковского вслед за обращением к собственным детским воспоминаниям в Зеркале, экранизировать детские интроспекции Настасьи Филипповны.
По мере отдаления от времени работы над Зеркалом Тарковский все больше разочаровывался в Настасье Филипповне как персонаже и во время эмиграции отзывался о главной героине Идиота исключительно пренебрежительно. На это указывает мемуар Лейлы Александер-Гарретт о диалоге с Тарковским во время съемок Ностальгии: «Я обожала Настасью Филипповну, Андрей ее ненавидел. «Как может нравиться падшая женщина?» – раздраженно спрашивал он» (Александер-Гарретт 2009: 39). Такой же пассаж Тарковский себе позволил в интервью периода постановки Бориса Годунова в ответ на просьбу корреспондента прокомментировать максиму о спасительной красоте: «Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной» (де Брант 1989).
Наряду с неожиданным «отречением» от Настасьи Филипповны особый интерес здесь вызывает соположение Мышкина и Рогожина, как носителей одной духовной красоты. Велик соблазн снова увидеть здесь влияние следующих за Зеркалом работ режиссера. В первую очередь, Ностальгии, где дуэт главных героев, русского писателя Горчакова и итальянского полусумасшедшего пророка Доменико, как раз воплощал идею возможности нерасторжимого духовного братства двух совершенно непохожих людей. И Сталкера, где исполнителем главной роли был Александр Кайдановский. В Идиоте, согласно планам Тарковского, ему отводилась партия Рогожина, хотя в его Сталкере было гораздо больше беззащитности и искренности Мышкина, что еще раз наводит на мысль о единстве и своеобразном двойничестве двух этих полярных персонажей романа в восприятии Тарковского. А что же Мышкин? Судя по заявке, написанной в 73 году, Мышкин замышлялся по принципу Рублева, как своего рода персонаж-медиум, раскрывающийся через поступки и судьбы других героев: «Тема князя как бы распадается на темы Рогожина, Настасьи Филипповны, Гани Иволгина, Аглаи, чтобы воссоединиться в трагически-ясном финале» (Тарковский, Мишарин 1991: 172). Преемственность Мышкина по отношению к Рублеву отразилась и в планах Тарковского назвать новый фильм Страсти по князю Мышкину как бы в отместку за вынужденное переименование Страстей по Андрею в Андрея Рублева (См. Филимонов 2012: 227).
Скупость комментариев Тарковского по адресу образа самого Мышкина может быть связана с неопределенностью в выборе исполнителя. Разумеется, были актеры, мечтавшие о роли Мышкина в фильме Тарковского, в частности эстонец «Лембит Ульфсак, сыгравший Тиля Уленшпигеля у Алова и Наумова. Он присутствовал на таллиннских съемках Сталкера, знал о планах Тарковского экранизировать Идиота, мечтал о роли князя Мышкина» (Плахов 2019: 8). Есть версия о Николае Бурляеве, но проблема в том, что основным (и чуть ли не единственным) ее источником является сам Бурляев (См.: Бурляев 2007: 243). Однако и исключать такой вариант нельзя, Бурляев очень убедительно передал на экране душевное смятение героя Достоевского в Игроке (Алексей Баталов, 1972, СССР) и точно известно, что именно его Тарковский видел потенциальным исполнителем главной роли в экранизацию Подростка (См.: Бондарчук 2007: 82). Маргарита Терехова утверждала, что Тарковский планировал снять в этой роли непрофессионала. К привлечению непрофессионалов Тарковский прибегал не так уж часто и исключительно на эпизодические роли, самым знаковым опытом стало участие матери режиссера в съемках Зеркала фактически в роли самой себя. Этот ход, если объединить его с гипотезой о непрофессионале-Мышкине, кажется вдохновленным фильмом Il Vangelo Secondo Matteo / Евангелие от Матфея (Пьер Паоло Пазолини, 1964, Италия), где режиссер снял собственную мать в роли богоматери, а в роли Иисуса актера-непрофессионала. Еще более радикальную версию озвучила сестра режиссера. Она как бы уточняет вариант с непрофессионалом, сообщая, что Тарковский якобы планировал сыграть Мышкина сам (Костюкович 2007). Отвечая на опросник франкфуртской газеты, Тарковский назвал своим любимым литературным героем князя Мышкина (Тарковская 2006: 360), что как будто подкрепляет версию о готовности режиссера самому исполнить эту роль.
Исследователь художественной философии Тарковского и в частности влияния на него поэтики Достоевского, Игорь Евлампиев, на вгиковской конференции, приуроченной к 85-летию со дня рождения Андрея Арсеньевича, рассказывал о хранящемся во флорентийском архиве Тарковского документе с актёрской росписью героев Идиота. Там, по словам Евлампиева, напротив князя Мышкина стояла фамилия «Конкин». Не исключено, что такой неочевидный и неожиданный выбор был мотивирован внешним сходством актера с Тарковским (пусть и весьма отдаленным). Полагаю, Конкин мог запомниться Тарковскому ролью в Романсе о влюбленных (Андрей Кончаловский, 1974, СССР), ведь несмотря на прекращение дружбы и сотрудничества, все 70-е годы, до эмиграций, Тарковский и Кончаловский, безусловно, работали с оглядкой друг на друга.
И тем не менее, сам факт присутствия фамилии Конкина в этом списке кажется сейчас скорее свидетельством отсутствия подходящего кандидата на роль Мышкина, нежели безоговорочным режиссерским решением в пользу неплохого артиста. Подтверждение этому находим и в уже цитированных воспоминаниях Лейлы Александер-Гарретт: «Я не удержалась и спросила, будет ли он после Ностальгии снимать Идиота. Он поморщился и нехотя ответил, что для этого ему нужен «идиот», а его нет» (Александер-Гарретт 2009: 39). Тарковский, судя по всему, в целом с недоверием относился к самой способности известных ему актеров постигать и транслировать на экран содержательную глубину текстов Достоевского. Характерен в этом свете рассказ актрисы и жены художника-постановщика Соляриса, Михаила Ромадина, Виты Ромадиной из интервью для телефильма по сценарию Неи Зоркой и Галины Лучай Андрей Тарковский. Возвращение (Марина Пертегас, 1989, СССР): «Он (Тарковский – прим. А.А.) все время же мечтал снять Достоевского. Он приходил, открывал разные сцены из Достоевского и все время мучился, так, как будто ему завтра нужно было их снимать. Он говорил: ‘Как это нужно сыграть? Как это нужно сделать? Актеры у нас к этому не подготовлены, они не сделают этого’».
Как мы уже видели, в канун нового 1974 года, интерес к экранизации Идиота, практически затухший в связи с разочарованным перечитыванием и тяжелыми съемками Зеркала, неожиданно вспыхнул вновь, уже под влиянием работы над новым фильмом. События же начала года спровоцируют Тарковского на переход от абстрактных размышлений к конкретным действиям по ‘пробиванию’ заявки. Сработала творческая ревность, о которой говорилось выше: «Стало известно, что Смоктуновский будет делать Идиота для телевидения. То ли 8, то ли 10 серий. Сам будет играть, сам ставить. Ну, что он там может поставить?! Он же дремуч, как темный лес!» (Тарковский 2008: 109). Не определившись до конца с собственным видением будущего фильма, Тарковский под воздействием внешних обстоятельств пытается работать на опережение: «Смоктуновский «пробивает» постановку. Для этого он поехал в Ленинград. Почему в Ленинград? Видимо, нет еще решения (тем более московского начальства). Надо немедленно начать пробивать Идиота. […] Неужели Смоктуновский погубит Достоевского? Надо помешать» (ibid.: 110). Миссия по спасению Достоевского от потенциального губителя Смоктуновского заставила предпринять конкретные шаги для запуска фильма в производство. Причем речь теперь шла именно о кинофильме, а не о телесериале, как планировалось изначально: «Что касается Идиота. 1. Заявку на 2 серии я подал Сизову3. 2. Лоллобриджида, будучи в Москве, предложила Сизову совместную постановку Идиота (и себя как Настасью Филипповну). Режиссером она видит А. Кончаловского. На что Сизов сказал, что есть еще Тарковский, чему Лоллобриджида очень будто бы обрадовалась и тут же заложила Кончаловского. Надо […] ставить Идиота на Мосфильме» (ibid.: 113).
После того как идея телесериала уступила приоритет киноверсии, сменился и адресат «пробивания» заявки. Идти надо было уже не к Сергею Лапину, а к Филиппу Ермашу4, что на фоне мучительного приема Зеркала казалось Тарковскому крайне обременительным и малоперспективным. «Отнес заявку Идиота в Экспериментальное объединение. Неужели придется серьезно ссориться с Ермашом? За мной «не заржавеет». Мерзавцы безграмотные! Они не то что Маркса, они и Ленина-то не читали» (ibid.: 116). Неожиданным образом эта гневная реплика Тарковского отзовется в пересказе им встречи с Ермашом, где снова в самом непредсказуемом контексте возникнет имя Ленина: «Сегодня и вчера занимался Идиотом. Я был вчера у Ермаша, который, кажется, сдался. Он начал с того, чтобы я поставил фильм о Ленине. Я сказал, пожалуйста, при условии отсутствия всяких контрольных комиссий из ЦК и М[арксизма]-Л[енинизма]. Он сказал, что это невозможно. Тогда я ответил, что все закончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем, и ему, Ермашу, в первую голову. Он молча согласился и, кажется, решил в эту минуту разрешить Идиота (ibid.: 132). Это молчаливое согласие Ермаша было получено в начале 1975 года, а в конце 1974-го Тарковский по обыкновению подводил итоги года уходящего и делился с дневником планами на ближайшее будущее. «Собираюсь написать письмо Ермашу, где буду требовать запуска с одним из следующих названий:
1. Идиот
2. Смерть Ивана Ильича
3. О Достоевском
И м.б., 4-ое – Пикник на обочине» (ibid.: 126-127).
Вряд ли тогда и сам Тарковский мог ожидать, что осуществленным в итоге окажется последний в списке замысел, заявленный с ремаркой «может быть». Уже через день после написания этого краткого списка приоритетных идей, где Идиот стоит под первым номером, Тарковский принципиально спрашивает самого себя: «Верно ли, что я стремлюсь к Идиоту? Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа?» (ibid.: 128) И, развивая мысль о «приспособленности» романа Достоевского к его режиссерскому почерку, он словно сам отвечает на свои вопросы об Идиоте: «Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким» (ibid.: 129). Еще в мае 1976 года Тарковский продолжал колебаться между этими двумя вариантами: «Мне скучно будет снимать Сталкера, хотя я знаю как. Мне скучно будет снимать Идиота. Я хочу истины собственной» (ibid.: 156). Хотя по этой записи видно, что оба замысла уже не вызывают у режиссера особого энтузиазма, прибавочная ремарка «хотя я знаю как» кажется теперь решающим аргументом в пользу экранизации Стругацких. Правда, в итоге в фильме Тарковского не осталось практически ни следа от литературного первоисточника, а сам «Сталкер стал эволюционировать в сторону «блаженного» – князя Мышкина» (Плахов 2019: 15). На этот счет высказывался и сам Тарковский: «Сталкер, – утверждает Тарковский в интервью Антуану де Баэку, – встает на тот же путь, что и Дон Кихот, князь Мышкин… это герои, которые выражают силу слабости» (Сальвестрони 2009: 117). В сыгранном Кайдановским проводнике концептуальный для Тарковского герой-медиум нашел свое наиболее буквальное, даже профессиональное воплощение.
Также до этого мотивами Достоевского насыщался Солярис, что вызвало открытое негодование Станислава Лема, радевшего о беспримесной чистоте научно-фантастического жанра. «Странный получился фильм. Как в старинной иконе сквозь позднейшие записи можно увидеть древний слой, так и здесь, сквозь сюжет и текст романа [Солярис Лема – прим. А.А.] угадываются отзвуки Достоевского, который занимал в то время сознание режиссера. Обостренно поставленные вопросы совести, моральной ответственности и богоискательство сквозят в монологах и поступках героев» (Ромадин 2012: 402).
Причины, заставившие Тарковского в последний момент все-таки склониться в сторону Сталкера можно обнаружить на страницах того же Мартиролога: «Мне почему-то кажется, что экранизировать следует несостоявшуюся литературу, но в которой есть зерно, которое может развиться в фильм, и который, в свою очередь, может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности» (Тарковский 2008: 72). Ни в коем случае не хочу ставить под сомнение художественные достоинства прозы Стругацких, но в том, что касается «приложения своих способностей», она явно открывала больший простор для режиссера столь ярко выраженных авторских амбиций, как Тарковский, чем так или иначе требующий некоего ‘переводческого’ самоумаления текст Достоевского. К тому же сверхзадачей режиссерского творчества Тарковского, как это неоднократно декларировалось им самим в различных интервью и выступлениях, являлось создание произведений, которые приблизили бы ‘вульгарное’ искусство экрана к высочайшим образцам словесности: «Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского для XIX века» (Тарковский 1991: 315). Замечательно характерна последовательность суждений в дневниковой записи от 31 декабря 1973 года: «Моя цель – вывести кино в ряд других искусств. Сделать его равноправным перед лицом музыки, поэзии, прозы и т.д. Подойти к экранизации Идиота не рабски – исключить из сценария буквальные повторения сюжетных деталей» (Тарковский 2008: 107). Согласимся, что возвышаться до уровня Достоевского посредством обращения к самому Достоевскому – задача мало того что тавтологическая, но и фактически не реализуемая. Идеи и образы Достоевского нашли свое исчерпывающее выражение в медиуме литературы и могут быть только продолжены (тиражированы) интермедиальным переводом на язык кино, но не превзойдены (развиты). Тарковский же последовательно практикует своеобразную стратегию ‘превозможения’ во взаимодействии с литературными первоисточниками своих фильмов. Он сознательно выбирает тексты, стесненные четкими жанровыми рамками (будь то военная проза (Иван – повесть Владимира Богомолова) или научная фантастика (Солярис, Пикник на обочине)), где, по его мнению, так и не удалось полноценно прорастить присутствующее в них ‘зерно’ смысловой наполненности, чтобы тем более наглядно продемонстрировать возможность парадоксального углубления смысла при переходе от литературы к кинематографу. Сам этот принцип намеренного обращения к жанру с целью его последующего размывания внефабульными элементами также сближает Тарковского с Достоевским, который использовал в качестве каркаса своих историй сугубо мелодраматические или детективные сюжеты и последовательно «выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее» (Вайль, Генис 1991: 162). Тарковский чувствовал эти жанровые рудименты в поэтике прозы Достоевского и замышлял в случае экранизации полный отказ от внешней событийности: «Вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущее тяжесть всего смысла» (Тарковский 2013: 233).
Благодаря такому подходу к экранизации Тарковскому было легче проявить себя, свою режиссуру. ‘Проявить’ в буквальном смысле – сделать осязаемой, обнаружить. Чем менее совершенным был литературный источник, тем более весомым и заметным оказывался художественный вклад режиссера, превращавшего его в экранный шедевр. Вероятно, существовавшие только в замыслах экранизации Тарковского по Достоевскому, Толстому, Манну, Шекспиру, Булгакову etc. тоже оказались бы значительными вехами истории мирового кино, но авторская печать Тарковского на этих произведениях была бы не столь полновластной, а ему, как мы видели, хотелось «истины собственной».
На страницах дневника тема фильма по Идиоту, как будто по инерции, при утрате всяких эмоциональных инвестиций, возникает и после постановки Сталкера. 28 декабря 1980 года, снова подводя итоги, Тарковский окончательно признается сам себе: «Не хочется Идиота. Хочется другое – писатель со смертельным диагнозом» (Тарковский 2008: 307). А впереди была давно желанная совместная постановка с итальянцами, но уже без Лоллобриджиды и Достоевского. В это время замысел Идиота зажил собственной автономной от автора жизнью, чиновники теперь неустанно давали зеленый свет, выделяли средства на сценарий, который в итоге даже был написан, правда не Тарковским, а редактором Мосфильма Леонидом Нехорошевым (См.: Нехорошев 2002).
Последним заметным отголоском продолжительной попытки подступиться к Идиоту стали неприметные отсылки в фильме-завещании Тарковского Жертвоприношение. В самом начале главный герой фильма Александер получает поздравительную телеграмму от друзей с таким текстом: «Обнимаем великого Ричарда доброго князя Мышкина точка Дай вам Бог счастья здоровья покоя точка Твои ричардовцы идиотовцы всегда верные любящие» (Тарковский 1986: 30). Позднее смысл этого послания проясняется рассказом жены Александера: оказывается, когда-то он был известным театральным актером, а его программными ролями были Мышкин и Ричард III. Таким образом Тарковский намекает зрителю на обобщенность образа Александера, который есть по сути человек как таковой, вечно пребывающий между добром и злом: «Важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы» (Туровская 1991: 177). Жену героя, кстати, зовут Аделаида, как одну из сестер Епанчиных в романе Идиот, но ее характер и манера поведения отсылают скорее к другой Аделаиде из Достоевского – первой жене Федора Павловича Карамазова.
Андрей Апостолов
ВГИК
apostolov@vgik.info
1 Председатель Госкомитета по радио- и телевещанию.
2 Секретарь ЦК КПСС, курирующий идеологию. В 1974 году сменил Екатерину Фурцеву на посту министра культуры.
3 Директор киностудии Мосфильм и вместе с тем земляк Тарковского по Ивановской области.
4 В 1974 году председатель Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии.
Андрей Апостолов – выпускник сценарно-киноведческого факультета ВГИКа (2013 год, мастерская А.Н. Медведева). В течение четырех лет занимал должность главного редактора Киностудии имени Горького, в разное время преподавал во ВГИКе, МГУ, РАНХиГС, ТюмГУ. В настоящее время Помощник ректора ВГИКа. Публиковался в журналах Логос, Studies in Russian and Soviet Cinema, Искусство кино, Международный журнал исследований культуры, Вестник ВГИК и других.
Александер-Гарретт, Лейла. 2009. Андрей Тарковский: собиратель снов. Москва.
Андрей Тарковский о киноискусстве (интервью). 1991. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Сост. А. Сандлер, 315-328. Москва.
Бондарчук, Наталья. 2010. Единственные дни. Москва.
Бурляев, Николай. 2007. «Один из всех… за всех… противу всех…». Ностальгия по Тарковскому. Сост. Я. Ярополов, 222-250. Москва.
Вайль, Петр. Генис, Александр. 1991. Родная речь. Уроки изящной словесности. Москва.
Горенштейн, Фридрих. 2002. «При свободе слова многим сказать нечего». Труд 13 (IV).
Де Брант, Чарлз-Генри. 1989. «Красота спасет мир…». Интервью с Андреем Тарковским. Искусство кино 2: 148-149.
Жирар, Рене. 2012. «Достоевский. От двойника к единству». Пер. Н. Мовнина. Критика из подполья, 42-134. Москва.
Зоркая, Нея. 1991. «Конец». Мир и фильмы Андрея Тарковского. Сост. А. Сандлер, 173-193. Москва.
Зоркая, Нея. 2003. «Андрей Тарковский – ‘русский европеец’». А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. 22-31. Москва.
Костюкович, Наталья. 2007. Интервью с Мариной Тарковской. Бульвар Гордона 11 (99).
Нехорошев, Леонид. 2002. «Андрей Тарковский: пронзенность классикой». Киносценарии 2: 3-20.
Перельштейн, Роман. 2012. Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве. Санкт-Петербург.
Прохоров, Александр. 2007. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». Санкт-Петербург.
Платонов, Андрей. 2004. «Достоевский». Сочинения. Т.1. Кн.2. 45-46. Москва.
Плахов, Андрей. 2019. Свободный полет. Москва.
Розовский, Марк. 2013. «Летняя ночь. Швеция». Цена «Nostos» – жизнь. Сост. П. Волкова. 394-402. Москва.
Ромадин, Михаил. «Превращения на планете Солярис». Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы. Сост. Д. Салынский. 398-407. Москва.
Сальвестрони, Симонетта. 2009. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. Москва.
Седов, Владимир. «Тарковский и шекспировский «Гамлет»». Мир и фильмы Андрея Тарковского. Сост. А. Сандлер, 295-304. Москва.
Тарковская, Марина. 2006. Осколки зеркала. Москва.
Тарковский, Андрей. 1986. «Жертвоприношение». Континент 49: 25-77.
Тарковский, Андрей. 2008. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Москва.
Тарковский, Андрей. 2013. «Я стремлюсь к максимальной правдивости…». Цена «Nostos» – жизнь. Сост. П. Волкова. 229-237. Москва.
Тарковский, Андрей. Мишарин, Александр. 1991. «Заявка на литературный сценарий художественного фильма по роману Ф.М. Достоевского «Идиот»». Киноведческие записки 11: 171-173.
Туровская, Майя. 1991. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. Москва.
Федоткин, Степан. 2019. Лейтмотивы «Зеркала». Москва.
Филимонов, Виктор. 2012. Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. Москва.
Tarkovski, Andrei. 1994. Dostoievski au cinema. Cahiers du Cinéma 476.
Баталов, Алексей. 1972. Игрок. Мосфильм.
Зархи, Александр. 1980. Двадцать шесть дней из жизни Достоевского. Мосфильм.
Кончаловский, Андрей. 1974. Романс о влюбленных. Мосфильм.
Пазолини, Пьер Паоло. 1964. Il vangelo secondo Matteo / Евангелие от Матфея. l’Arco Film, Lux Cie Cinematografique de France.
Пертегас, Марина. 1989. Андрей Тарковский. Возвращение. Главная редакция кинопрограмм ЦТ.
Рязанов, Эльдар. 1966. Берегись автомобиля. Мосфильм.
Тарковский, Андрей. 1966. Андрей Рублев. Мосфильм.
Тарковский, Андрей. 1972. Солярис. Мосфильм.
Тарковский, Андрей. 1974. Зеркало. Мосфильм.
Тарковский, Андрей. 1979. Сталкер. Мосфильм.
Тарковский, Андрей. 1983. Ностальгия / Nostalghia. Rete 2 TV RAI, Совинфильм.
Тарковский, Андей. Гуэрра, Тонино. 1983. Il tempo di viaggio / Время путешествия. La RAI.
Тарковский, Андрей. 1986. Offret / Жертвоприношение. Svenska Filminstitutet.
Апостолов, Андрей. 2020. “Хроника великой невстречи: Идиот Андрея Тарковского.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: https://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.139
Apostolov, Andrei. 2020. “Khronika velikoi nevstrechi: Idiot Andreia Tarkovskogo.” Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 10. DOI: https://dx.doi.org/10.17892/app.2020.00010.139
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.