Keywords: Michael Haneke; Krzysztof Kieślowski; Marek Koterski; Ulrich Seidl; Fatih Akin; Christian Petzold; Dominik Graf; Emir Kusturica; Oliver Dragojević; Thomas Heise; Robert Guédiguian; Europe; post-1989 European cinema; New Romanian Cinema; Greek new wave; transition; borders; migration; mobility; space; margins; identity.
Publikacja wieloautorska zatytułowana East, West and Centre. Reframing Post-1989 European Cinema została zaplanowana bardzo ambitnie – składa się z osiemnastu rozdziałów, prezentujących analizy i interpretacje filmów z (albo dotyczących): Armenii, Austrii, Bułgarii, Estonii, Francji, Grecji, Litwy, Niemiec, Polski, Rumunii, Szwajcarii, Węgier i byłej Jugosławii. Rozdziały uporządkowane są w ramach trzech części, na które redaktorzy podzielili cały zbiór wyznaczając równocześnie symboliczne obszary refleksji (Redrawing the Lines: De/Recentring Europe; Border Spaces, Eastern Margins and Eastern Markets: Belonging and the Road to/from Europe; Spectres of the East).
Motywem centralnym monografii jest problem europejskiej przestrzeni, rozumianej dosłownie (zmiany granic i ich historyczne uwarunkowania, mobilność, emigracja, podróż) i metaforycznie (problematyka tożsamości, przynależności, inności, wzajemnych uprzedzeń i inspiracji). Autorzy tomu na przykładzie filmowych konkretyzacji odnoszą się do wizualnych konstrukcji i definicji przestrzeni Europy, śledzą jej złożoną dynamikę:
This volume considers the ways in which notions of East and West, national and transnational, central and marginal, are being rethought and reframed in contemporary European cinema. […] Instead of working within traditional groupings, this volume is divided into three sections which engage with efforts to map Europe in post-Berlin Wall cinema, each organised around an outlook on, or level of, post-Wall European connectivity. (Gott, Herzog 2015: 6)
Jak postulują redaktorzy zbioru – w centrum rozważań – pozostawać ma ta część kontynentu europejskiego naznaczona zimnowojennym podziałem (ibid.: 19). Dawna granica systemów politycznych, kraje po obu jej stronach oraz współczesne granice Unii Europejskiej stanowią promieniujące symboliczne centrum, wokół którego redaktorzy i autorzy tomu organizują filmoznawczą refleksję.
Kategoria granicy i graniczności jest w tym wypadku szczególnym probierzem europejskiej przestrzeni, stąd nie jest zaskakującym, że tom rozpoczyna się od artykułu, dotyczącego wizerunku bodaj najsłynniejszej granicy na świecie, czyli muru berlińskiego. Jego filmowe obrazy zostały tutaj opracowane na nieoczywistych przykładach: przedmiotem rozważań Jenny Stümer są dokumenty Cycling the Frame (Cynthia Beatt, 1988, NRF) oraz The Invisible Frame (Cynthia Beatt, 2009, Niemcy) a także Królik po berlińsku / Mauerhase (Bartosz Konopka, 2009, Polska/Niemcy).1 Zestawienie filmu Konopki z dokumentami Beatt jest oryginalne i odświeżające, zwłaszcza w kontekście przestrzeni filmowej będącej alegorią europejskiej przestrzeni historycznej. Mur berliński jest tutaj łącznikiem, medium między przeszłością a teraźniejszością, symbolem granicy przestrzennej i czasowej. Artykuł ten w sposób oczywisty przywołuje problem zimnowojennego podziału, ale i dla pozostałych badaczy to właśnie rok 1989 jest punktem wyjścia do rozważań o krajobrazie europejskim, który ulega zmianom i staje się areną definiowanych na nowo relacji między Wschodem a Zachodem, które w zbiorze są tematem najważniejszym.
Częstym medium relacji między Zachodem Europy a państwami Europy Środkowej i Wschodniej są filmowi bohaterowie. W centrum rozważań są więc przede wszystkim ci, którzy egzystują pomiędzy granicami i krajami, oraz ci, którzy doświadczyli transformacji 1989 roku i kolejnych europejskich zmian (kryzysów społecznych, ekonomicznych, politycznych).
W podróży i w trakcie konstruowania swoich tożsamości są protagoniści filmu Comme des voleurs (à l’est)/Na Wschód (Lionel Baier, 2006, Szwajcaria) oraz filmów Krzysztofa Kieślowskiego i Michaela Hanekego. Omówienia i zestawienia twórczości tych dwóch reżyserów podejmuje się Alison Rice, która koncentruje się na problematyce relacji międzykulturowych w kontekście europejskiej historii. Autorka rozważa, czym jest europejska tożsamość, na podstawie takich filmów jak: Podwójne życie Weroniki / La double vie de Véronique (Krzysztof Kieślowski, 1991, Francja, Polska, Norwegia), Trzy kolory: Biały / Trois couleurs: Blanc (Krzysztof Kieślowski, 1994, Szwajcaria, Francja, Polska)2 oraz Code inconnu / Kod nieznany (Michael Haneke, 2000, Francja, Niemcy, Rumunia). Bohaterowie filmów – będący w drodze, pomiędzy przestrzeniami i kulturami, symbolizują wielość perspektyw, wielość punktów widzenia i zmienność relacji między Wschodem a Zachodem.
Pomiędzy kulturami swoich bohaterów umieszcza także Ulrich Seidl, którego Import/Export (Ulrich Seidl, 2007, Austria) stanowi centralny punkt rozważań Nikhila Sathego. Film ten jest dla autora pretekstem do przyjrzenia się Europie Wschodniej w optyce Seidla (z uwzględnieniem kontekstu nowego kina austriackiego) oraz pokazania układu dominacji i podległości w relacjach między Wschodem a Zachodem (nierównomierność tych relacji, zwykle podkreślana w ujęciu postkolonialnym, jest swego rodzaju lejtmotywem zbioru). Główną bohaterką utworu Import/Export jest emigrantka z Ukrainy, próbująca ułożyć sobie życie w Austrii i to ona znajduje się w polu widzenia kamery, która to w interpretacji Sathego w tym filmie jest narzędziem władzy i dominacji. Część badaczy przyjmuje zresztą w swoich analizach feministyczny punkt widzenia, rozważając szczególnie rolę kobiet i ich los. Tak czyni na przykład Aga Skrodzka, która wpisuje opisywane przez siebie bohaterki dwóch filmów – Bibliothèque Pascal (Szabolcs Hajdu, 2010, Węgry, Niemcy, Wlk. Brytania, Rumunia) oraz Hanna (Joe Wright, 2011, Wlk. Brytania, Niemcy, USA) – w kontekst doświadczenia wolności i mobilności w zjednoczonej Europie.
Problematyka opozycji: Wschód-Zachód, centrum-peryferie w kontekście wyobrażenia o europejskiej przestrzeni poddawana jest analizie przez Bernę Gueneli na przykładzie kina Fatiha Akina. Współczesne, pozjednoczeniowe Niemcy jako przestrzeń interkulturowych spotkań leżą także w kręgu zainteresowania Nicka Hodgina (2011) i Alexandry Ludewig (2011). Dwójka badaczy znana jest ze swych dotychczasowych rozważań dotyczących filmowej problematyki niemiecko-niemieckiej. Rozdział opracowany przez Hodgina, wyraźnie nawiązuje do innych prac tego badacza, dotykających problemu wizerunku nieistniejącej już NRD w niemieckim kinie (Hodgin, Pearce, 2011). Kalani Michell, podobnie jak wspomniana wcześniej Stümer, poświęca swoje opracowanie formie dokumentalnej, nawiązując do twórczości pochodzącego z byłej NRD dokumentalisty Thomasa Heisego i śledzi niemiecko-niemieckie relacje.
Większość autorów zbioru koncentruje się na jednym dziele filmowym, traktując je jako interpretacyjny klucz do twórczości wybranego reżysera (bądź omawianej tematyki) lub też opiera swój wywód na porównaniu kilku dzieł, reprezentujących jedną kinematografię lub pochodzących z filmografii jednego reżysera. To dość prosty zabieg, wpływający z jednej strony na spójność kompozycji całego tomu, a z drugiej strony pozwalający wydobyć kluczowe wątki twórczości reżysera i wskazać na rozwój podejmowanej tematyki.
W opracowaniu zauważalna jest niewielka dominacja odniesień do niemieckiego filmu (pięć artykułów w zbiorze dotyczy problematyki niemieckiej lub niemieckiego kina), skądinąd popularnego w kręgu anglosaskim i jednocześnie przeżywającego od pewnego czasu swój renesans. Jeśli trzymać się idei tomu, to właśnie mur berliński, a za jego sprawą i Niemcy, stanowić mogą szczególny punkt orientacyjny w Europie przed i po 1989 roku w sensie symbolicznym. Dosyć dobrze reprezentowane jest także kino polskie, do którego odniesienia pojawiają się trzykrotnie3, oraz dwukrotnie omawiane – kino rumuńskie. Czytelnik dostrzec może również, że w tomie brakuje na przykład omówienia kina czeskiego czy słowackiego – we wstępie jednak redaktorzy tomu odnoszą się do filmów reprezentujących te kinematografie, usprawiedliwiają to pominięcie i odsyłają do opracowań z tego zakresu, chociażby Petry Hanákovej (2014) oraz do prac zbiorowych (Petra Hanáková, Kevin B. Johnson 2010).
Niewątpliwie interesujące szczególnie są te rozdziały, które dotyczą marginesów, bądź mniej uczęszczanych filmoznawczych szlaków. Tak się dzieje np. w przypadku opracowania twórczości Marka Koterskiego, co jest ciekawe, bo nie jest to polski twórca, który często gości na łamach anglojęzycznych opracowań.4 W zbiorze East, West and Centre Koterski, obok Krzysztofa Kieślowskiego, reprezentuje polską kinematografię. Badaczka Rimma Garn, zwracając uwagę na uniwersalny wymiar kina Koterskiego, pisze:
Political changes, even those as dramatic as the fall of the Berlin Wall and the collapse of communist Eastern Europe, do not alter much in the lives of ordinary people. Only in faith and love, Koterski suggests, can salvation and hope be found. Black humour is Koterski’s satirical weapon aimed at both East and West, at past and at present, a weapon that blasts away at the deceptive surfaces and reveals what truly matters. (Gott, Herzog 2015: 235)
Podobnie rzecz się ma w przypadku tych rozdziałów, które traktują nie tylko o kinie rumuńskim (rumuńska nowa fala)5, które staje się powoli już coraz lepiej znane - lecz przede wszystkim bałkańskim, bułgarskim, greckim, litewskim, estońskim a także o twórczości francuskiego reżysera o armeńskich korzeniach – Roberta Guédiguiana. Kino estońskie, bułgarskie czy greckie staje się pretekstem do opowieści o kinematografiach będących na marginesie, nieco izolowanych (i traktowanych jako odmienne). A przede wszystkim o próbach odzyskiwania tożsamości w wymiarze filmowym oraz o podejmowanych strategiach, znajdujących odzwierciedlenie w filmach (które badacze ujmują w kontekście postkolonialnym).
Rozdziały te łączy założenie, że kino zdolne jest odzwierciedlić stan społeczeństwa i jego aktualne problemy (wynikające np. z reakcji na przełom polityczny 1989, historyczne dziedzictwo, transformację polityczną i inne zmiany). Autorzy tomu East, West and Centre stawiają więc diagnozy społeczne, przy jednoczesnej obserwacji aktualnych i nowych zjawisk kinematograficznych – takich jak choćby wspomniane tendencje nowofalowe. W związku z tym rozdziały te są zakrojone szerzej i przywołują nierzadko wiele utworów filmowych, czasem z uwzględnieniem stanu danej kinematografii sprzed 1989 roku. Jun Okada na podstawie filmu Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010, Grecja) przybliża fenomen nowego kina greckiego – w którym zdaniem badaczki wyraża się szczególna ambiwalencja współczesnej greckiej kultury – i stwierdza:
Greek national cinema is ideal for thinking about the in-between state: those states and cultures that have been excluded from the grand narratives of postcoloniality yet still exemplify tension within its power dynamic. Moreover, Greek cinema’s unusual lack of a history of co-productions makes it a uniquely isolated one within the European context, a sense of which is intimated in Attenberg (Gott, Herzog 2015: 162).
Autorzy wspomnianych rozdziałów nie tracą z oczu problematyki zbioru, czyli emigracji (duchowej i faktycznej), metaforyki domu jako kategorii doświadczenia europejskiego, relacji między Wschodem a Zachodem (w tym relacji wobec kultury uznanej za dominującą) a także szczególnego typu bohatera filmowego – emigranta, bezdomnego, włóczęgi.6
Oprócz wyraźnie transnarodowej tematyki tomu wielonarodowe jest również gremium autorów, choć zauważalna nadreprezentacja badaczy z anglosaskich ośrodków naukowych, głównie amerykańskich (nawet jeśli faktyczne pochodzenie autorów jest odmienne). Jest to zrozumiałe, bowiem redaktorzy tomu – Michael Gott i Todd Herzog – wywodzą się z amerykańskiego uniwersytetu (University of Cincinnati), stąd też i dobór autorów. Dla czytelnika nie jest to jednak wadą, bo przedstawione analizy są ciekawe, a całość zbioru (jego koncepcja i odniesienia) aktualna – tak pod względem podejmowanej problematyki jak i odniesień filmoznawczych. Opracowanie jest spójne i przemyślane, przy dużym zróżnicowaniu pod względem analizowanych filmów (często tych mniej znanych). Książka East, West and Centre: Reframing Post-1989 European Cinema została przygotowana starannie także pod względem edytorskim, jedynym drobnym mankamentem, utrudniającym czytanie, są przypisy umieszczone na końcu opracowania.
Marta Brzezińska-Pająk
Uniwersytet Warszawski
Marta Brzezińska-Pająk, kulturoznawczyni, pracuje w Katedrze Studiów Interkulturowych Europy Środkowo-Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego, kierownik Pracowni Badań nad Filmem w Europie Środkowo-Wschodniej, stypendystka Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam. Autorka książki Spektakl-granica-ekran. Mur berliński w filmie niemieckim (2014) i artykułów o tematyce filmowej.
Byg, Barton. 2015. “Post-unification (East) German documentary and the contradictions of identity.” In Post-1989 Documentary. Reconfiguring independence, edited by Camille Deprez, Judith Pernin, 23–37. Edinburgh.
Hodgin, Nick. 2011. Screening the East. Heimat, memory and nostalgia in German film since 1989. New York.
Hanáková, Petra. 2014. “Staying home and safe. Czech cinema and the refusal to be transnational.” In European Cinema after the Wall. Screening East-West mobility, edited by Leen Engelen, Kris van Heuckelom, 113-124. Lanham, New York.
Hanáková, Petra and Kevin B. Johnson (eds.). 2010. Visegrad Cinema. Points of Contact from the New Waves to the Present. Casablanca, Praha.
Hodgin, Nick, and Caroline Pearce (eds.). 2011. GDR remembered: Representations of the East German state since 1989. Camden House, Rochester.
Jagielski, Sebastian, and Magdalena Podsiadło (eds.). 2017. Kino polskie jako kino transnarodowe. Towarzystwo autorów i wydawców prac naukowych UNIVERSITAS, Kraków.
Ludewig, Alexandra. 2011. Screening Nostalgia. 100 Years of German Heimat Film. Bielefeld.
Mazierska, Ewa. 2007. Polish Postcommunist Cinema: from pavement level. Oxford.
Mazierska, Ewa, and Michael Goddard (eds.). 2014. Polish Cinema in a Transnational Context. University of Rochester Press, Rochester.
Parvulescu, Constantin. 2015. Orphans of the East. Postwar Eastern European Cinema and the Revolutionary Subject. Bloomington.
Pop, Doru. 2014. Romanian New Wave Cinema. An Introduction. Jefferson.
Baier, Lionel. 2006. Comme des voleurs (à l’est) / Na Wschód. Saga-Productions.
Beatt, Cynthia. 1988. Cycling the Frame, Sender Freies Berlin (SFB).
Beatt, Cynthia. 2009. The Invisible Frame. Auswärtiges Amt, Filmgalerie 451, Goethe-Institut.
Haneke, Michael. 2000. Code inconnu / Kod nieznany. Arte France Cinéma, Bavaria Film, Canal+, Filmex, France 2 Cinéma, Les Films Alain Sarde, MK2 Productions, Romanian Culture Ministry, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF).
Hajdu, Szabolcs. 2010. Bibliothèque Pascal. A + C Reuter New Cinema, Filmpartners, Gilles Mann Filmproduktion, H2O Motion Pictures, Katapult Film, Sparks.
Kieślowski, Krzysztof. 1991. La double vie de Véronique / Podwójne życie Weroniki. Sidéral Productions, Le Studio Canal +, “Tor” Production, Norsk Film.
Kieślowski, Krzysztof. 1994. Trois couleurs: Blanc / Trzy kolory: Biały. MK2 Productions, France 3 Cinéma (Paris), CAB Productions, “Tor” Production, Canal+, Fonds Eurimages du Conseil de l'Europe.
Konopka, Bartosz. 2009. Królik po berlińsku / Mauerhase. MS Films, Ma.Ja.De Filmproduktion, Telewizja Polska.
Seidl, Ulrich. 2007. Import/Export. Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Société Parisienne de Production, Essential Filmproduktion GmbH, Pronto Film, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Österreichischer Rundfunk (ORF).
Tsangari, Athina Rachel. 2010. Attenberg. Haos Film, Faliro House Productions, Boo Productions, Stefi S.A., Greek Film Center, MEDIA Programme of the European Union
Wright, Joe. 2011. Hanna. Focus Features, Holleran Company, Studio Babelsberg.
Brzezińska-Pająk, Marta. 2018. Review: “Michael Gott, Todd Herzog (eds.): East, West and Centre: Reframing Post-1989 European Cinema.” Women at the Editing Table: Revising Soviet Film History of the 1920s and 1930s (ed. by Adelheid Heftberger and Karen Pearlman). Special Issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe 6. DOI: http://dx.doi.org/10.17892/app.2018.0006.103
URL: http://www.apparatusjournal.net/
Copyright: The text of this article has been published under https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ This license does not apply to the media referenced in the article, which are subject to the individual rights owner's terms.